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"La tigra" de 1930 a 1990: Los cambios del proyecto nacional ecuatoriano.

Fuente:

Yepes, Enrique.  "La tigra de 1930 a 1990: Los cambios del proyecto nacional ecuatoriano".  Cine-Lit 2000: Essays on Hispanic Film and Fiction.  Eds. George Cabello-Castellet, Jaume Martí-Olivella and Guy H. Wood.  Corvallis, Oregon: Cine-Lit Publications, 2001. 86-98.

Resumen
Las significativas diferencias entre el relato "La tigra" (José de la Cuadra, 1930) y su adaptación fílmica (Dir. Camilo Luzuriaga, 1990), indican cómo se ha modificado la percepción del proyecto de nación en Ecuador durante el siglo XX. El cuento de 1930 se ubica en la era del "reconocimiento", que constituyó una ambigua redefinición del proyecto nacional con énfasis tanto en lo autóctono como en la necesidad de modernizarse, según se evidencia en la literatura latinoamericana de la época. La película de 1990 sugiere una crítica de los efectos autoritaristas, homogeneizadores y antiecológicos de ese afán modernizador, y respalda un nuevo proyecto de nación en el que los asuntos ambientales, étnicos y de género sexual resultan centrales. La película marca este cambio de perspectiva al nivel estructural, al presentar una fragmentación e ilación similares a las del cuento, pero con resultados distintos, y al nivel argumental, en la alteración de varios personajes (en particular un afroecuatoriano y dos mujeres), así como en la elaboración de un final que modifica radicalmente las posibilidades interpretativas del cuento.

Abstract
Significant differences between José de la Cuadra's short story "La tigra" (1930) and its film version (1990, Dir. Camilo Luzuriaga) indicate how the perception of Ecuador's national project has changed during the 20th century. The 1930 story responds to a cultural period known as the "reconnaissance," which implied an ambiguous re-definition of national projects based on the affirmation of the autochthonous as well as the need for modernization, as was characteristic of the landscape-based literary works in Latin America during the 1920s and 30s. The 1990 film proposes a criticism of the authoritarian, homogenizing and ecologically harmful effects of modernization. The movie also endorses a new national project in which ecological, ethnic and gender issues are of paramount importance. This change in perspective is marked both at the structural level -with parallel fragmentation and cohesiveness between the film and the story, but with different results-, and at the narrative level, since the movie alters several characters (an African-Ecuadorian man and two women in particular) and elaborates an ending which radically modifies the interpretive possibilities of the story.

I. Introducción

A Francisca Miranda la llaman la "tigra" por su carácter aguerrido, por su sexualidad indómita, y porque maneja a su antojo a los peones de su pequeña hacienda en la costa ecuatoriana, donde vive con sus dos hermanas menores. Su temible apodo da título al relato que uno de los narradores realistas más respetados del Ecuador, José de la Cuadra (1903-1941), publicó dentro de su tercer libro de relatos, Horno, en 1932. El cuento fue llevado al cine en 1990 por Camilo Luzuriaga, convirtiéndose en una de las pocas películas ecuatorianas con difusión internacional hasta el presente. A pesar de que se filmó con bajo presupuesto (los actores cobraron sueldos simbólicos), ha ganado varios galardones, entre ellos el Premio India Catalina a la mejor película en el XXX Festival de Cine Iberoamericano de Cartagena (1990).
La tigra literaria de los años treinta es ama y señora de su mundo. Las fuerzas del orden público nada pueden contra ella. La cinematográfica de los noventa, en cambio, termina encerrada y asesinada por un pequeño destacamento policial. ¿A qué atribuir esta radical diferencia de argumentos? Tal vez no sea coincidencia que por los años treinta se estuviera consolidando el proyecto de modernización nacional en Ecuador, con el mestizaje como bandera, y que para 1990 dicho proyecto ya hubiera rendido sus dudosos frutos. Mientras que en el texto literario se celebra la vitalidad popular y se lamenta la ignorancia supersticiosa de ese pueblo, así como la ausencia de autoridad competente, en la película se cuenta ya con los resultados de la modernización manifiesta en el acto fílmico mismo y en la presencia clara de las fuerzas del orden. La tigra de comienzos de siglo es la ingobernable fuerza mestiza de la costa que se resiste a la débil influencia de un Estado ineficaz, aislado por la incomunicación y la indiferencia frente al ciudadano común. La de finales de siglo metaforiza la eficiencia represiva del Estado, el fracaso de una homogénea nación mestiza, y la búsqueda de un proyecto alternativo. Asimismo, los cambios en la percepción de lo popular, de lo nacional, de lo estético, de los géneros, de lo vital, lo inevitable y lo necesario, revelan significativas variaciones del proyecto nacional ecuatoriano durante el siglo XX.

El presente trabajo examina algunas de las diferencias fundamentales entre el relato y la película de "La tigra," para interpretar estas discrepancias como expresión y elaboración de importantes modificaciones en la sensibilidad colectiva ecuatoriana frente al proyecto de nación y frente a la modernización en general. Dos de estas modificaciones son el eje central de este artículo. Primero, de una soñada nación homogénea y mestiza en los años treinta se pasa a una diversa y pluricultural en los noventa. Segundo, la modernización social y del Estado, antes pensada como un ausente objeto de deseo, se percibe a fines del siglo XX como un ideal parcialmente alcanzado cuyos frutos dejan mucho que desear.

II. El cuento, los años treinta

 José de la Cuadra produce en "La tigra" un relato rico en alusiones que recogen lo "típico" de la región costeña y desarrollan provocativas tensiones de género sexual, clase social y razas. Abogado, profesor, militante del partido socialista, diplomático, secretario de gobierno, ensayista y narrador, de la Cuadra participó con entusiasmo en el proyecto mestizo de nación, modelo que comenzó su hegemonía en Ecuador a partir de la revolución montonera de 1895. La Revolución Liberal fue un golpe de la burguesía costeña para aumentar su cuota de poder político frente a la tradicional aristocracia serrana. Pero implicó mucho más. En primer lugar, movilizó al pueblo con un discurso libertario que desató sucesivos levantamientos hasta bien entrada la década de los treinta, y que fueron aplastados con violencia. En segundo término, opuso a la ideología europeizante y aristocrática una americanista y mestiza, en consonancia con la tendencia general de Latinoamérica frente a la llamada crisis de Occidente, ideología que puede sintetizarse en la "raza cósmica" que propusiera Vasconcelos en México. En tercer lugar, los nuevos gobiernos liberales engancharon al Ecuador de modo más contundente en el ideal de la modernización y el progreso, respondiendo a los planes geopolíticos de Estados Unidos, secularizando la educación, impulsando obras ferroviarias, favoreciendo una economía agroexportadora, y permitiendo la creación de una pequeña clase media.

Tanto el personaje de la tigra como su autor mismo, representan a esta clase media de pequeños propietarios o profesionales que se abrió paso por esos años con el mestizaje como rasgo común para todos. El ideal mestizo se ubica dentro de lo que el crítico y novelista Juan Valdano llama la "literatura del reconocimiento" (366), es decir, el esfuerzo intelectual por rectificar la identidad nacional describiendo las peculiaridades y aspiraciones del pueblo, con una actitud menos anhelante de emular los modelos europeos del siglo XIX, que a la sazón estaban sometidos a revisión en todo el mundo. Colocado ahora en la mira intelectual, ese pueblo comienza a ser explorado como base de una futura nación emancipada por los escritores del treinta: Gallegos Lara se centra en el proletariado urbano, Jorge Icaza se ocupa sucesivamente del indio y del burócrata, José de la Cuadra recorre incansable el litoral para narrar al montuvio (mestizo rural de la costa), e incluso escribe un ensayo sociológico titulado El montuvio ecuatoriano (1937). Se trata de una alteración ética y estética que acompaña a la revolución política, y que de la Cuadra resume al afirmar que su literatura "no se basta con mostrar la realidad: la escoge, la traduce y la empuja a servir propósitos, en cuanto busca delatar las injusticias de la organización que rige nuestra vida social" (Obras completas: 85). Con estos parámetros, "La tigra" construye un personaje aguerrido y rebelde, constituye una narración autoconsciente en diálogo con la exploración estética de las vanguardias, y presenta un detallado inventario de dichos, costumbres y rasgos montuvios. En forma y contenido, este relato gravita en torno a una modernidad entonces en ciernes.

Lo paradójico de esta "literatura del reconocimiento" es que quiere recoger las tradiciones populares en nombre de un proyecto modernizador que implica el desarraigo y la homogeneización de esas mismas tradiciones. De ahí que todos estos autores se delaten en una curiosa distancia frente a los personajes que quieren acercar a su público lector. Es algo así como la sensación que se experimenta ante un objeto de museo o ante un espectáculo folclórico: casi podemos palpar lo irremediablemente perdido, lo irrecuperable. Es la "puesta en escena de lo popular," de la que trata García Canclini (191ss). Tal es la sensación que se tiene al leer el comienzo de "La tigra":

Los agentes viajeros y los policías rurales no me dejarán mentir -diré como en el aserto montuvio-. Ellos recordarán que en sus correrías por el litoral del Ecuador -¿En Manabí?, ¿En el Guayas?, ¿en Los Ríos? - se alojaron alguna vez en cierta casa-de-tejas habitada por mujeres bravías y lascivas... Bien; ésta es la novelita fugaz de esas mujeres. Están ellas aquí tan vivas como un pez en una redoma; sólo el agua es mía; el agua tras la cual se las mira... Pero, acerca de su real existencia, los agentes viajeros y los policías rurales no me dejarán mentir. (160, mis cursivas).

Al repetir un aserto montuvio y mencionar varias provincias del Pacífico, el hablante da a conocer su familiaridad con la región. No en vano se ha dicho de José de la Cuadra que es "montuvio él mismo por dentro" (Adoum, 48), ya que sus abuelos fueron campesinos de la costa. Sin embargo, a la hora de validar sus afirmaciones, no se recurre al testimonio de los campesinos del litoral, sino que se apela a los policías y a los agentes viajeros como garantes de veracidad. Es decir, se confía en la palabra de los designados para custodiar lo legítimo por parte del Estado moderno (la policía) o del desarrollo urbano (los agentes viajeros). Queda claro que se nos propone un vistazo a lo autóctono desde afuera, como se observa un pez en una redoma. El pez en el agua alude al pueblo; el aquí desde el cual se lo mira en condiciones controladas representa una legitimidad radicalmente distinta.

La modernización deseada, que determina el punto de vista narrativo, se hace evidente en cada detalle del relato. Éste se inicia y se termina con telegramas, enmarcando la descripción de lo típico dentro de la novedad del avance en las comunicaciones. Más aún, las misivas reclaman que las autoridades intervengan en ese extraño orden de las Miranda, las tres hermanas "bravías y lascivas" de quienes se trata el cuento de "La tigra." En el telegrama inicial, por ejemplo, Clemente Suárez, agente viajero de Guayaquil, pide al Intendente de Policía que libere a Sara, la menor de las Miranda, a quien sus dos hermanas no dejan salir, para que él pueda casarse con ella. Estos telegramas activan el arquetipo, de larga tradición, que crea una asociación "natural" entre posiciones subordinadas -la mujer, el pueblo y lo rural-, para luego enfrentarlas a la "deseable" posición privilegiada del hombre educado y urbano, símbolo de la modernidad. Así, lo popular queda representado por un orden femenino y rural (las Miranda). Lo moderno, reclamado por hombres de ciudad (el intendente, el agente viajero), debe "tomar cuantas medidas juzgue necesarias en ejercicio de su autoridad" (161). De este modo se retrata y celebra el mundo que la modernización deseada debe domesticar, enmarcar, controlar como un pez en una redoma.

Propietarias de un remoto "predio minúsculo"(162), las Miranda viven bajo la mano de hierro de Francisca, la mayor, mejor conocida como "la tigra," quien tomó las riendas de la propiedad desde los dieciocho años, cuando sus padres fueron asesinados por bandoleros que ella a su turno ejecutó. El enigma que sostiene al relato es por qué se impide el matrimonio de Sara, la menor, y sólo se resuelve al final, después de narrar varios sucesos que sustentan el carácter "bravío y lascivo" de las dos mayores. Resulta que, acosada por pesadillas y fiebres nocturnas, la tigra consulta a un curandero negro, quien desarrolla un ritual para sacar al demonio de la casa. Al enterarse de la disoluta vida sexual de las dos mayores, el negro Masa Blanca diagnostica que hace falta mantener la perpetua virginidad de Sara y evitar que abandone la hacienda, de modo que el demonio no vuelva a apoderarse de la casa.

El relato termina abruptamente con un telegrama del jefe de policía al Intendente, informándole que ha fracasado la expedición solicitada por Clemente Suárez a la casa de las Miranda con el fin de liberar a la menor. Los policías fueron atacados a balazos, y debieron huir tras la muerte de tres caballos y un gendarme. La tigra sobrevive y mantiene el dominio de sus remotos predios. El control estatal representado por la policía es insuficiente, mientras el pueblo, encarnado en la tigra y sus peones, se defiende a sangre y fuego. Este final deja la sensación de que la nación ideal moderna, con un Estado fuerte que debería gobernar firme y racionalmente para el bien de todos, está por hacerse.

III. La película, los años noventa

Camilo Luzuriaga mantiene en buena medida la trama original, aunque amplía los elementos eróticos y tropicalistas del relato. La película se inicia también con el envío del telegrama por parte del agente viajero Clemente Suárez (Virgilio Valero) demandando la liberación de su novia. En esta escena, antes del reparto y del título, se enfoca en primer plano el teclado de la máquina con la que se escribe la misiva, sugiriendo la génesis de la película a partir de un texto escrito. Después del reparto se suceden rápidamente y de forma fragmentaria las escenas matutinas que introducen a las tres Miranda: una penosa correría entre la selva llega hasta el rostro de la tigra (Lissette Cabrera) en su lecho junto a un hombre desnudo al que expulsa a tiros; Sara, la menor (Verónica García), ordeña mientras habla con la vaca y su ternero; Juliana, la segunda hermana (Rossana Iturralde) conversa con su amante; las mujeres de los peones lavan ropa en el río y conversan sobre los amantes de la tigra; finalmente, el curandero Masa Blanca hace el diagnóstico de las hermanas y prescribe la virginidad de la menor.

Ya que el enigma original sobre la obligada virginidad de Sara se aclara desde el comienzo, la película transfiere el suspenso hacia la tigra misma: ¿cómo va a terminar su dominio?. Su poderío dictatorial y lascivo se va mellando lentamente hasta desembocar en el desesperado enfrentamiento con la policía, que la tigra y sus peones combaten inútilmente. Por fin, ya vencida, hace ademán de escapar hacia el monte, y Luzuriaga inunda la pantalla con imágenes que mezclan la libertad agreste del monte con el rostro sonriente, evocador, de la tigra. El agente viajero le dispara por la espalda mientras intenta huir, hay una imagen breve de caballos salvajes en carrera, y la tigra cae.

En cierto modo, la Francisca fílmica es mucho menos tigra, menos poderosa y soberana que la pintada por de la Cuadra, autor que aparentemente capta mejor la figura imponente de muchas mujeres del campo montuvio. Sin embargo, la versión cinematográfica permite acercase a la tigra, no sólo como objeto de observación y deseo, sino también como sujeto, invitando con la música y el manejo de cámara a una identificación con la mirada y la subjetividad del personaje, atrapado como un pez en una redoma, y haciendo que el público padezca su tiranía mas lamente su final trágico: "Usté no puede morirse, mi niña," exclama un peón anciano frente al cadáver de su patrona. Esta empatía se refuerza con las pesadillas de Francisca, que se repiten en cuatro momentos del filme, en las que el espectador ve "por los ojos" de la que sueña, corriendo jadeante entre la vegetación salvaje, padeciendo persecución de sabuesos que se acercan. Además, las últimas tomas la muestran corriendo por la selva, riendo, hasta terminar en el hermosísimo rostro de Lissette Cabrera, la tigra aún viva metafóricamente, contemplando la inmensidad del monte.

Estas diferencias en el modo de percibir al personaje de Francisca tienen un sentido profundo. Indican que se ha modificado lo que ella simboliza. La tigra fílmica sigue representando, como en el cuento, el orden tradicional, semi-feudal, pero ahora encarna también lo silvestre idealizado. Es el símbolo de lo "natural" enfrentado al advenimiento modernizador que amenaza con destruir el equilibrio ecológico del monte. El acento se modifica: a manos de los gendarmes cae también un caballo blanco, sangrando, lo que sugiere la destrucción de la naturaleza en nombre del progreso. El enfrentamiento entre civilización y barbarie se invierte, pareciendo recordar la afirmación clásica de Walter Benjamin de que todo acto de cultura es a la vez acto de barbarie. Los gendarmes, símbolo del Estado civilizador, son aquí los bárbaros destructores de Natura, encarnada en las bellas imágenes del caballo y de la tigra contemplando la inmensidad del monte.

Como señalé al comienzo, el cambio del desenlace indica también una percepción diferente del proyecto nacional que estaba en sus albores durante los años treinta, y de la modernidad como un paradigma deseable. En la película sí se hace presente el Estado, llevando a cabo el ajuste de cuentas que en el texto literario apenas podría vislumbrarse como posibilidad futura. Durante los sesenta años que median entre el relato y su versión cinematográfica, el Estado ecuatoriano fortaleció su eficacia represiva con un ejército influyente para compensar la inestabilidad de un gobierno civil que no representaba los intereses de la mayoría. La modernización resulta entonces, no sólo extraña, sino también destructiva para ese pueblo que promete redimir. Por eso es explicable que Luzuriaga presente de modo funesto la intervención de las autoridades y, por metonimia, sugiera una crítica de la modernización en conjunto.

Curiosamente, la película invierte la distancia inevitable entre el narrador y su objeto de observación en la literatura del reconocimiento, que intentaba un acercamiento a lo popular o tradicional desde el afuera de una mirada moderna. En la versión fílmica, se genera mayor empatía con lo tradicional, de manera que lo extraño, lo otro, es lo moderno. Esto es paradójico, porque el cine mismo es una invención de la modernidad. Una de las escenas que no contiene el relato escrito presenta la llegada de un receptor de radio a la aldea montuvia. Los habitantes locales lo miran con asombro y extrañeza. El citadino les dice que sirve para oír música, pero fracasa en hacerlo funcionar por falta de electricidad. Los montuvios risueños entonces lo usan como tambor, burlándose del aparato que resulta ser un torpe instrumento. La escena es exagerada, pero introduce con elocuencia lo extraña y artificial que parece la modernización desde el punto de vista montuvio. Un transmisor de música es innecesario, ya que ellos pueden hacer su propia música.

Este tipo de escena, que hace extraño lo que es familiar para el espectador (la radio) y que presenta como cotidiano lo que es exótico para el público urbano (los tambores), por supuesto es producto del largo proceso y debate que desemboca en el llamado realismo mágico, con García Márquez como figura emblemática. Así lo notaron los comentaristas periodísticos: "La Tigra es un filme maravillosamente gracioso en el espíritu del realismo mágico latinoamericano. Es a la vez poética y política, y una divertida confrontación del rol sexual en un ambiente misteriosamente tropical" (Sommelius). Se trata de una mirada igualmente moderna e influenciada por la sed de novedad para un público europeo o citadino, pero también más autocrítica que la de la literatura telúrica o regional de los años treinta. Su búsqueda no es ya modernizar al pueblo, sino criticar la modernidad desde el imaginario de lo popular. Así, lo que se percibía como una necesidad y una promesa en los años treinta, se mira con una buena dosis de escepticismo e ironía en los noventa.

IV. Estructuras paralelas, resultados distintos

Es imprescindible destacar la construcción novedosa y creativa que emplea de la Cuadra, a la vanguardia de las búsquedas estéticas de su época. Este espíritu innovador es en sí mismo un indicio de su participación entusiasta en el proyecto de la modernidad, pero a la vez delata sugestivas contradicciones. La estructura narrativa, que se encuentra fragmentada como en un cuadro cubista, obligando a una lectura activa para ir reconstruyendo la progresión de los acontecimientos con las piezas anecdóticas ofrecidas en desorden, indica una actitud analítica que descompone la continuidad cronológica del naturalismo, y exhibe al relato como construcción textual. Esta actitud analítica llevaría eventualmente a exhibir la supuesta homogeneidad mestiza como construcción ideológica, como artificio desmentido por una dispersa nación ecuatoriana poblada de tensiones de clase social, de género sexual, de etnias y de predominios regionales.

Como pudo percibirse cuando describí las primeras escenas de la película, Luzuriaga acentúa esta fragmentación y desorganización cronológica, en consonancia con los desarrollos estéticos desde la década de los treinta hasta el presente. La distribución formal que escogió José de la Cuadra resultó ser, pues, una tendencia que se fortaleció con las confrontaciones culturales y geopolíticas de Occidente en la segunda parte del siglo XX. La fragmentación narrativa de "La tigra" se remienda con tres mecanismos estructurales que encuentran interesantes paralelos en la película: un marco físico y lógico a través de los telegramas, un enlace irónico y circular en la burla a la ineficiencia estatal, y un trasfondo metafórico en torno a la marea como símbolo de la historia. Vamos a examinar cada uno de estos mecanismos estructurales, y cómo se mantienen o alteran en la película.

Los telegramas brindan al relato un marco físico al estar situados al comienzo y al final, además de suministrar una coherencia lógica en torno al enigma de Sara. Luzuriaga también los emplea al principio y hacia el final de la película, prácticamente sin alterar el texto original y con la imagen común de la máquina de escribir, delimitando de esta manera la parte de su historia que corresponde, con ligeras variaciones, al relato escrito. Lo que queda fuera de este marco es el final trágico de Francisca, que efectivamente es la modificación argumental más importante de la película. Es curioso observar de paso que los telegramas dan un toque moderno al texto de los años treinta, mientras que en la película son un indicio de que el argumento se desarrolla en el pasado de comienzos de siglo.

El segundo dispositivo de enlace destaca la ineficiencia estatal, su indiferencia frente al ciudadano común, a través de la desidia del capitán de la policía ante los cadáveres de los padres de las Miranda en el comienzo cronológico de la historia (aunque narrado a mediados del relato): "¿Y para qué instruir el sumario? Total, para nada. El muerto es muerto" (174). La pregunta reaparece al final con ironía, cuando tampoco se levanta el sumario del policía fallecido: "Del gendarme no se solicitaba baja alguna en ningún libro. ¿Para qué?" (196). La apatía estatal se vuelve contra el orden mismo. De este modo se enlaza con ironía el primer crimen impune -el asesinato de los viejos Miranda- con el último -la muerte del gendarme-, en un círculo de violencia que organiza las anécdotas desordenadas en el tiempo. Al insistir en esta indolencia, de la Cuadra denuncia a un gobierno inoperante a la hora de impartir justicia y proteger a sus ciudadanos, pero al mismo tiempo deja claro que el orden simbolizado por la tigra es indeseable: el proyecto de la modernidad prescribe que la violencia sea monopolio del Estado.

Luzuriaga no sólo evita esta insistencia en la desidia estatal, sino que la invierte. En la película, las autoridades acuden solícitas a la acción represiva y, tras su primera derrota frente a la tigra y sus peones, el Intendente General pide refuerzos "para reducir a la o los autores del vil asesinato de los gendarmes y recuperar las acémilas propiedad del Estado." Así se denuncia con ironía la manipulación de la información que emplea el autoritarismo para justificar sus arbitrariedades (no se había tratado precisamente de un "vil asesinato," pues se trataba de hombres armados), y se hacen obvios los móviles económicos de la represión, en este caso recuperar las tierras, pues ya el texto literario había puesto en claro que "jamás las Miranda han tendido cerca en los linderos, sencillamente porque no los reconocen. Se expanden con sus animales y con sus desmontes como necesitan" (161).

El tercer mecanismo de cohesión que emplea de la Cuadra es una alusión metafórica a la marea vinculada con el regreso del pasado: "Pero todo esto es historia antigua, marea pasada" (182). La figura aparece con leves modificaciones en dos puntos de la narración para entrelazar pasajes cuyo hilo temático o temporal no es obvio, y constituye también la última frase del texto: "La marea estará ahora repuntando en el río" (196). Esta metáfora tiñe de poesía un relato más bien coloquial y realista, imprimiéndole un toque surreal en un pasado que regresa desde el fondo de las aguas. También sugiere un tiempo cíclico y lunar que no concuerda con la ideología del progreso lineal, base del proyecto modernizador. Hay una ambigüedad narrativa frente a ese proyecto.

Inserto en la búsqueda contemporánea de alternativas al racionalismo y la linealidad modernos, Luzuriaga magnifica este componente surreal y ambiguo a través de la música, las escenas oníricas, los rituales afroecuatorianos y la ubicuidad del erotismo. Si bien estos elementos responden al horizonte de expectativas del público urbano, sea en Europa, Norteamérica o en nuestros propios países, también son indicio de la confrontación del paradigma occidental con otras culturas y visiones del mundo, socavando sus pretensiones de verdad privilegiada y exclusiva. A nivel político, dicha confrontación se expresa en el fuerte cuestionamiento contemporáneo del concepto de nación homogénea, y se traduce en la última constitución ecuatoriana de 1998, en la que se reconoce al país como un Estado multicultural y pluriétnico, aunque todavía resistente a las demandas indígenas y afroecuatorianas de declararlo plurinacional.

V. Alteración nacional, alteración de personajes

El deseo de una nación homogénea y de un progreso similar al de los países industrializados, se ve minado por los movimientos de mujeres y de grupos étnicos durante el siglo XX, dando lugar a un nuevo proyecto nacional en gestación. Las diferencias argumentales entre las dos obras que nos ocupan dan cuenta de una visión transformada de las mujeres, de la población negra y de la tierra.

Las mujeres ocupan sin duda un lugar central en ambas obras, al ser objeto de deseo para una mirada masculina y heterosexual. Una buena muestra de la visión de lo femenino en "La tigra" es la manera en que José de la Cuadra describe a Francisca, con rasgos que se mantienen de una manera u otra en la película:

La niña Pancha es una mujer extraordinaria. Tira al fierro mejor que el más hábil jugador de los contornos: en sus manos, el machete cobra una vida ágil y sinuosa de serpiente voladora. Dispara como un cazador: donde pone el ojo, pone la bala, conforme al decir campesino. Monta caballos alzados y amansa potros recientes. Suele luchar, por ensayar fuerzas, con los toros donceles (Ella nombra así a los toretes que aún no han cubierto vacas). Muy de tarde en tarde, la niña Pancha trasega aguardiente. . . . En tales ocasiones, se convierte propiamente en una fiera; y a los peones, por muy ebrios que estén, en viéndola así se les despeja la cabeza. . . . Cuando la niña Pancha descubre que, mientras ella bebe, alguno deja furtivamente la cantina, lo caza a balazos en la oscuridad. ¡La Tigra! (163).

La inversión de papeles sexuales continúa al describir cómo la tigra escoge a su gusto entre los peones "un domador" con quién pasar la noche (a veces lo hace con los policías que de vez en cuando se hospedan en la hacienda, dejando que su hermana Juliana también elija el suyo). Tras "devorarlo a besos profundos," a la mañana siguiente al elegido se le expulsa de la alcoba a tiro de revólver, ya que "cuando a la Tigra se le esfuman las nubes del alcohol, le fastidian los hombres" (164). Sería casi alentador este personaje femenino fuerte, combativo, autónomo, si no fuera por dos lecturas atenuantes que el relato auspicia. Por un lado, se sugiere un cuadro patológico con el episodio traumático de ver morir violentamente a sus padres: se trata de una mujer enferma, hostigada por pesadillas y con sed de venganza. Por otra parte, el personaje encarna el arquetipo de la barbarie selvática que se resiste al bien civilizador, semejante a la Doña Bárbara de Rómulo Gallegos: "la patrona implacable y la hembra implacable" (164). Las otras dos hermanas, especialmente la menor, son más dóciles, ingenuas y sumisas, son personajes más acordes con la convencional posición de la mujer de clases media y alta en la sociedad ecuatoriana de los años treinta.

Para 1990 las mujeres han logrado una participación más notoria dentro del ámbito público. Luzuriaga no traduce estos cambios en el personaje de la tigra, que mantiene su asociación arquetípica con el viejo orden y con la naturaleza, sino en el de la hermana menor, quien ya no es una simple víctima. En el relato original, Sara apenas se hace oír, con golpes y gritos "de obligada virgen" (187), cuando sus hermanas la encierran en su cuarto para que no participe en las noches de lujuria. En la película, en cambio, es una rebelde táctica que desde el comienzo expresa su decisión de dejar la finca tarde o temprano. La joven es el único personaje montuvio que aparece leyendo, y el pasaje que les cita a los niños vecinos dice mucho de su propia actitud: "Alma siempre rebelde la suya, dispuesta a luchar contra cualquier injusticia. Era, sin duda, nieta del libertador." Sara no cede a los requiebros de cualquier hombre, pero una vez enamorada arriesga su propia vida por irse con su novio, a pesar de que Francisca amenaza con matarla si abandona la finca.

Con este doble frente, la tigra por un lado como mujer agreste, asociada con la rebeldía del monte, y Sara por otro como mujer instruida y hasta cierto punto emancipada (respetando la verosimilitud de las condiciones que ofrecía el campo ecuatoriano de los años treinta para las mujeres), se acentúa la ambigüedad de la película frente a la modernización. Para la hermana menor, la llegada del agente viajero Clemente Suárez, y todo lo que él representa (adelantos técnicos como la radio y la electricidad, presencia de las autoridades en contra de las decisiones arbitrarias de Francisca), es una liberación: gracias a él podrá salir de la hacienda, viajar, tal vez educarse. Para la tigra, en cambio, la modernización es fatídica.

La participación de las mujeres en la película también incluye brevemente a las trabajadoras de la finca -ausentes del texto literario-, cuya voz se deja oír para hablar con displicencia de sus maridos y manifestar sus reservas frente a las artes demoníacas del negro Masa Blanca, "quien tiene tratos con el colorao." En este contexto de lo popular, es útil echar un vistazo a la percepción de las diferencias etno-culturales en las dos obras.

El pasaje del ritual que efectúa Masa Blanca para expulsar al demonio de la casa de las Miranda toma apenas tres páginas hacia el final de las casi cuarenta del relato y es el más irónico, el que más claramente distancia al narrador instruido del pueblo descrito como ignorante. Masa Blanca, el único personaje afroecuatoriano con cierta relevancia, aparece como un vividor inescrupuloso que se aprovecha de la superstición e ingenuidad de las hermanas para hacer negocio. El exorcismo se describe como una "escena ridícula y macabra" (193) que a las Miranda les parece "terriblemente hermosa" (194). Con esta misma ironía arrogante se califica el veredicto sobre Sarita: "La falta de imaginación de Masa Blanca, a quien no se le pudo ocurrir otra cosa, cayó sobre el destino de la muchacha" (194). Si algo queda claro en el relato es que la medicina afroecuatoriana carece de fundamento y se basa en la ignorancia.

En la versión fílmica el curandero negro tiene mucho más relieve y trascendencia. Con escenas que recuerdan la novela El reino de este mundo de Carpentier, y la película La última cena de Tomás Gutiérrez Alea, Masa Blanca aparece mucho más sabio, poseedor de un conocimiento misterioso que le permite desplazarse sin ser percibido y manipular la realidad desde un paradigma desconocido pero respetable. Desde el comienzo se perfila como poeta y visionario. Su credibilidad se avala al pronosticar con acierto lo que va a pasar en la película: "Veo hombres que vendrán a llevarse a una de ustedes tres." La "limpia" de la casa tiene muy poco de ridículo, y tiene un impacto psicológico eficaz: Francisca logra recordar la escena traumática del asesinato de sus padres, que resuelve liquidando a uno de los asaltantes, quien se había escapado la noche nefasta. Además, la presencia de la música negra en el litoral -que de la Cuadra omite limitándose a mencionar los valses y pasillos de la costa, las guitarras y las "libaciones de mallorca" (185)-, tiene un realce extraordinario en la película, con música original de Sebastián Cardemil, Diego y Santiago Luzuriaga y Atahúlfo Tobar. Los tambores y ritmos africanos se incorporan poderosamente dentro de las escenas eróticas y también en el escape simbólico de la tigra hacia el monte al final de la película.

Este cambio en la percepción de lo afroecuatoriano es índice de la resistencia de las poblaciones indígenas y de ascendencia africana, no sólo frente a los afanes modernizadores del Estado, sino incluso ante las propuestas emancipadoras de una izquierda que quiso homogeneizarlos como un solo proletariado. La película enfoca una nación que comienza a reconocerse diversa e intenta construirse como tal. El proyecto de modernización nacional se hace problemático también en relación con la tierra. En voz de Masa Blanca se encarna esta inquietud contemporánea respecto al progreso industrial: "Niña, te preocupa el monte, que no lo quieres perder." Así se refrenda la asociación entre la muerte de la tigra y la destrucción ecológica del monte, ambas resultantes del avance modernizador.

Con todo, Luzuriaga opta por la esperanza, por no dejar a su público un sabor amargo. El asesinato trágico de la tigra no es el punto final. Tras su muerte, reaparece corriendo por el monte. Masa Blanca desde un árbol le sonríe, y se oye música de victoria con ritmo africano. Se apuesta por otro proyecto nacional en el que se incluya la voz de las mujeres, de las etnias oprimidas, de la tierra. La larga historia de tensiones entre la costa y la sierra ecuatorianas también obtiene su resolución estética. Ya de la Cuadra lo había insinuado con un serrano fugitivo de quien la tigra se enamora, pero al que debe dejar partir. En la película este amor imposible deja una canción para la hermana menor, que resume el espíritu tenaz de la tigra, de Sarita, de Masa Blanca, del monte mismo:

Se ve por todo el monte
los animales cambiar de piel,
y luego de muchos cambios,
se los ve cambiar todo su ser,
se los ve echando raíces,
se los ve cómo no se dejan morir.
(Canción "Sara," de Diego Luzuriaga).

Esta estrofa sintetiza la opción por la esperanza en la película, y bien puede resumir los cambios en el proyecto nacional ecuatoriano arriba esbozados, los cuales dan testimonio de un pueblo diverso que no ha sucumbido a los esfuerzos represivos y homogeneizadores de un Estado, en general, movido por intereses ajenos al bien común.

Mucho más podría desarrollarse a partir del rico entramado de estas dos obras, pero baste con este breve acercamiento para mostrar el pronunciado cambio en la visión de lo moderno que se manifiesta en las diferencias entre el relato de los años treinta y la película de los noventa. Situadas en los dos extremos temporales del ideal nacional mestizo, en sus comienzos la literaria y en su final la cinematográfica, las dos "tigras" seducen con su fiereza y fracasan por su inevitable marginación. Si la primera de ellas reclama una nación que la incluya y redima, la otra sucumbe bajo el peso de esa misma nación que la oprime, aunque revive para simbolizar un nuevo proyecto en gestación, una nación que reconozca las aspiraciones de autonomía por parte de las mujeres y de las diferentes etnias. Ambas, no obstante, dan testimonio de una búsqueda social y una producción cultural enriquecida por la autocrítica y el debate, que no sólo dialoga con un público local, sino con el horizonte de expectativas de la modernidad occidental.

Bibliografía

Adoum, Jorge Enrique. La gran literatura ecuatoriana del 30. Quito: El Conejo, 1984.

Cuadra, José de la. "La tigra." Doce Relatos y Los sangurimas. Quito: Libresa, 1990. 160-196.

---. Obras completas. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1958.

García Canclini, Néstor. Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1991.

La tigra. Dir. Camilo Luzuriaga. Prod. Lilia Lemos. Quito, 1990. [ver trailer en UTube]

Sommelius, Soren. "Comentario sobre la película La tigra." Cultura del Ecuador-Cine-La Tigra. http://www.cultura.com.ec/latigra.htm

Valdano, Juan. Prole del vendaval: Sociedad, cultura e identidad ecuatorianas. Quito: Abya-Yala, 1999.

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Enrique Yepes