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El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio.

Fuente:

Yepes, Enrique.  "El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio".  Revista Interamericana de Bibliografía / Inter-American Review of Bibliography.  46.1-4 (1996): 95-108.

Un proverbio es una frase corta basada en una larga experiencia.
De un graffiti colombiano1.

El presente estudio parte de la pregunta sobre la creciente difusión en el siglo veinte —pensando particularmente en Hispanoamérica—, de un género ‘menor’ y aparentemente diletante como el microcuento. En el intercambio comunicativo entre escritores y público o, si se quiere, en las complejas estructuras que rigen la producción y el consumo cultural, el cuento brevísimo —que se distingue de otros géneros de ficción sobre todo por la base material de su extensión limitada a una página o menos— se ha ido generalizando como práctica, como lectura de placer y, en los últimos años, como objeto de historia, recopilación y estudio académico2.

El interés de la pregunta no radica en la obtención de alguna respuesta unívoca sobre las características del género, sino en las posibilidades que ofrece para una reflexión sobre las prácticas culturales contemporáneas, y sobre el papel de la literatura en dichas prácticas. En otras palabras, la pregunta se traslada desde el minicuento como objeto de estudio, hacia éste como fuente de problemas para la institución literaria y cultural: ¿de qué manera la práctica generalizada del microcuento plantea y responde a nuevos retos para la producción cultural contemporánea? ¿cuáles son sus relaciones con el horizonte de expectativas a finales del siglo veinte? ¿cómo se inserta en el complejo de tradiciones, innovaciones e intercambios de la "heterogeneidad multitemporal" de América Latina?3

Lo primero que se constata al acometer estas preguntas sobre el microcuento, es la tremenda diversidad del género —ya arbitrariamente definido en su materialidad—, cuya lúdica textual lo emparenta con toda clase de modalidades discursivas dentro y fuera de la literatura, desde la sentencia y la fábula hasta la ciencia ficción y la parodia, desde el chisme hasta la crónica policial, desde la poesía y la historieta hasta el ensayo y el graffiti. Por ello ha sido preciso, en aras de la identificación de una base común a la mayoría de los textos, seleccionar modelos de análisis tan plurales y sugerentes como el género mismo4.

Como punto de partida para iniciar la exploración de las expectativas y retos para la literatura contemporánea —una exploración siempre inconclusa, claro está—, resultan particularmente apropiadas las Seis propuestas para el próximo milenio que Italo Calvino, él mismo un maestro del cuento breve, dejó inconclusas antes de morir. En este magnífico texto, el escritor italiano hace un recorrido por expresiones estéticas de variadas épocas y latitudes, recogiendo los "valores literarios" que él considera más preciados para dialogar con las realidades contemporáneas. Cada uno de estos valores se manifiesta con peculiar plenitud en el microcuento, lo cual demuestra su aptitud para responder a los retos que enfrenta la institución literaria en nuestra época.

Calvino comienza por la exaltación de la levedad como un imprescindible modo de contrarrestar el peso, la inercia y el carácter sombrío de las instituciones sociales, la "lenta petrificación" de la cotidianidad y el pensamiento. La levedad proviene de un cambio de perspectiva en la manera de mirar el mundo, con una lógica y métodos frescos de exploración5. Esta disposición, manifiesta en las tendencias más recientes de la ciencia y la técnica —las ingrávidas entidades del DNA, las neuronas, la cuántica, los computadores—, recoge una antigua tradición poética, desde Las metamorfosis de Ovidio hasta la poesía de Leopardi y las novelas de Milán Kundera, y abarca tres sentidos o niveles: una textura verbal que aspira a la ingravidez, un estilo narrativo-descriptivo que implica un alto grado de abstracción, y la producción de imágenes con ligereza visual, mundos sutiles como las "pompas de jabón" de Antonio Machado.

El microcuento es un género emanado de este impulso hacia la levedad, en su constante depuración del lenguaje y la abstracción alada que implica la magia narrativa reducida al mínimo espacio. A diferencia de otros géneros como la novela o el ensayo, que requieren un ajuste particular de su tendencia a la gravedad acumulativa para lograr su ligereza, el microcuento tiene la levedad en la misma raíz de su constitución genérica, razón por la cual se ha considerado literatura liviana, o una mezcla entre ficción y poesía6.

Esta levedad, que antagoniza inevitablemente con los proyectos hegemónicos cuya estrategia consiste en consolidarse mediante el peso de sus instituciones, no surge exclusivamente de la brevedad, sino que fluye a través de la lúdica expresiva y los cambios bruscos de nivel que generan la incongruencia (esa lógica alterna a la que alude Calvino). A esto se refiere el manifiesto de Laurián Puerta (citado por Valadés, 28), cuando afirma que el minicuento "tiene un final de puñalada", sea en la vertiente del humor (enternecedor o satírico), de lo insólito, o de la magia.

Aunque la necesidad de sustentar la levedad del género en casos concretos es casi superflua, vale la pena ejemplificar el rasgo formal esbozado, citando, entre los muchos posibles, el cuento "No es oro todo lo que reluce", de la chilena Raquel Jodorowsky y que recoge Juan Armando Epple, 76:7

En los tiempos de antes, el Elefante era una flor masculina. Un día, los pétalos comenzaron a pensar en su tamaño. Al cielo no le pareció nada bien que un floro razonara por su cuenta. Y lo castigó convirtiéndolo en carne para siempre.

Lo que confiere levedad a este relato no es sólo la producción de la imagen, que alivia la pesadez del elefante al asociarla con la sutileza de la flor, ni la implícita referencia a la gravidez de la carne como una condena. Es también la lógica de la narración, que reconoce en la pesadez un modo de razonar ("comenzaron a pensar en su tamaño"), y que opone a ella un lenguaje ligero, una narración ágil de frases breves, y una distribución oxigenada por el espacio libre de los apartes. Con estos recursos se logra transformar el hábito que concibe al elefante como la síntesis de lo gravoso, al tiempo que se invierte el sentido del refrán popular aludido en el título, mostrando que hay oro en aquello que no reluce (un pequeño relato), así como hay ligereza en aquello que parece más pesado (el elefante, la literatura). De este modo, el cuento breve confiere levedad a la literatura y al mundo representado, aligerando su lenguaje, sus procesos lógicos y sus imágenes, al dar vuelo a lo petrificado con precisión e ingenio, como insinuara Paul Valéry: "Il faut être comme l’oiseau, et non comme la plume" (citado por Calvino, 16).

El segundo valor literario que aborda Calvino es el de la rapidez derivada de la levedad: no en vano en español el adjetivo ligero abarca los dos significados. La rapidez se refiere, sobre todo, a la agilidad del pensamiento, a la voluntad de producir en la trama textual la emoción de la simultaneidad, la conexión inmediata e imprevisible con todo lo existente o imaginable, a través de un estilo elíptico y un ritmo fluido que revelen la maleabilidad del tiempo. Esta agilidad verbal se propone como respuesta y contrapunto a la era de la velocidad y las telecomunicaciones, con su tendencia hacia la homogeneidad de los sentidos para fines prácticos, y aboga por la agudización de las diferencias, por la celebración de los pliegues semánticos del lenguaje escrito.

Se trata de una rapidez que no excluye el placer de la dilación ni la profundidad contemplativa sino que, por el contrario, las rescata en una configuración formal que acepte los desafíos de la vertiginosidad electrónica y el magnetismo de los medios masivos. El microcuento ofrece este tipo de configuración textual que permite expresar concisamente los frutos de una larga contemplación, para decirlo en los términos del graffiti citado en nuestro epígrafe. Como el haikú japonés, el microcuento tiene además el efecto de moderar la avidez del consumo, al exigir una pausa reflexiva para asimilar la rapidez de la narración, requiriendo con frecuencia su relectura.

El siguiente cuento de la argentina Luisa Valenzuela (Epple 56), que es preciso transcribir con su título, textualiza esta dialéctica entre calma contemplativa y agilidad discursiva características del microcuento:8

El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles a la tarde.
Qué bueno

La primera ‘fuerza de choque’ es la inversión lógica entre título y contenido, que hace de éste un comentario de aquél. En este texto el título es el cuento, logrando suplantar al objeto que normalmente sólo debería indicar o presentar. En consecuencia, la atención se devuelve al título, casi siempre leído con apresuramiento, creando la necesidad de su relectura. El cuento logra ser pues, por un lado, tan rápido como su título, mientras que por otro obliga al lector a detenerse, a rumiar su actividad decodificadora.

Esta pausa en la lectura es solidaria con el plano diegético que narra justamente las delicias del sosiego al saborear un paisaje celeste, y rescata el valor del tiempo detenido por esa reunión de ancianos en un viejo café de barrio. La rapidez narrativa contrasta entonces con la parsimonia de lo narrado, agudizando sus diferencias según lo indicado por Calvino, en una escritura "contra reloj" donde el tema mismo contiene la "anormalidad", como había observado Cortázar a propósito "Del cuento breve y sus alrededores" en Último round.

En su rapidez, el microcuento asimila y se resiste a la celeridad creciente de la era tecnológica, respondiendo a ella y simultáneamente cuestionándola, adoptando sus métodos para obtener resultados opuestos. Ágil como el más instantáneo de los medios, el cuento breve impone al mismo tiempo una pausa reflexiva y recupera el placer de la contemplación.

Calvino consagra su tercer capítulo al valor de la exactitud, tanto en la organización de la obra y en la nitidez de las imágenes, como en el uso del lenguaje, en respuesta al automatismo descuidado y a la pérdida de intensidad que generan los formulismos políticos, burocráticos y publicitarios. No se trata de una exactitud que se oponga a la indefinitud o a la complejidad de la experiencia, pretendiendo limitarlas o prescribirlas, sino de una búsqueda que, a la vez que critica el desgaste de los convencionalismos, termina por constatar que el lenguaje siempre dice más de lo que cualquier intencionalidad formalizada trata de imponerle, y menos de lo que la densidad y multiplicidad de lo real requieren, manifestándose un medio fragmentario y deficiente. Por ello, las expectativas contemporáneas implican usar el lenguaje con discreción, atención y cuidado, acogiendo y respetando lo que las cosas comunican sin palabras.

La economía de medios que exige el microcuento y su afinidad con la búsqueda poética que responde, en palabras de Cortázar, a "un tiempo en que las etiquetas y los géneros están en bancarrota", y que exige "una cierta veteranía para no falsear el misterio" (42), confluye plenamente con la atención discreta y precavida que propone Calvino para la literatura contemporánea. Es más, por su reactivación paródica de las convenciones literarias, todo microcuento textualiza una reflexión sobre el lenguaje y sus relaciones problemáticas con la realidad.

Muchos de estos relatos breves consideran incluso explícitamente las paradojas e insuficiencias del lenguaje, su intrincada relación con las estructuras de poder y su potencialidad para el dislate, para incomunicar y disgregar más que para crear vínculos, así como su ambigüedad y su fecundidad dialógica. En esta tónica se desarrolla el siguiente cuento de Ana María Shua (Puro cuento Nº 21, marzo-abril 1990, 43):

¡Arriad el foque!, ordena el capitán. ¡Arriad el foque!, repite el segundo.
¡Orzad a estribor!, grita el capitán. ¡Orzad a estribor!, repite el segundo.
¡Cuidado con el bauprés!, grita el capitán. ¡El bauprés!, repite el segundo.
¡Abatid el palo de mesana!, grita el capitán. ¡El palo de mesana!, repite el segundo.
Entretanto, la tormenta arrecia y los marineros corremos de un lado a otro de la cubierta, desconcertados. Si no encontramos pronto un diccionario, nos vamos a pique sin remedio.

Además de la ingravidez conferida por el humor y la brevedad, de la agilidad rítmica entre la lentitud inicial de la repetición y la rapidez dramática del final, el cuento escenifica la desconexión entre el aspaviento retórico y las necesidades prácticas, constituyendo una sencilla lección de exactitud, tanto en la historia narrada como en su organización formal. Esta es la réplica del microcuento en contra del manoseo del lenguaje, en respuesta al aguacero de palabras y frases hechas que arrecia en la retórica burocrática9.

La cuarta propuesta de Calvino es la visibilidad, en diálogo con la videotecnia y la imaginación, como señal de alarma ante el peligro contemporáneo de perder la facultad de enfocar visiones con los ojos cerrados, de recrear formas y colores a partir de la letra impresa, de pensar en imágenes, sin fijarlas de tal modo que se sofoquen, ni dejarlas difuminarse en lo efímero: "In short, my procedure aims at uniting the spontaneous generation of images and the intentionality of discursive thought" (90).

¿Cómo lograr en los receptores la nitidez imaginativa que recuerde el carácter discursivo de toda realidad autosuficiente y a la vez libere su recreación a partir de formas menos delimitadas que las ofrecidas por los medios audiovisuales? La ligereza y exactitud del microcuento constituyen sin duda una de las respuestas literarias posibles, lo bastante flexible para acomodarse a las restricciones temporales de la agitada vida cosmopolita, para pintar en pocos trazos dejando a los lectores espacio para la re-visión, y suficientemente preciso para contrarrestar (y activar) el acartonamiento de las convenciones y el caos del nerviosismo. Dotado de la agilidad imaginativa necesaria para soltar las amarras del pensamiento atrapado en la intencionalidad discursiva, el cuento breve posee además el anclaje verbal, dado por su unidad narrativa, para amainar el merodeo sin rumbo de los sentidos hiper-estimulados.

En este doble proceso de autocontrol discursivo y recreación imaginativa, el microcuento, como ha observado Juan Armando Epple en su "Brevísima relación", se resiste a "la adscripción restrictiva a la poesía, el testimonio o la ficción tradicional" (17). Importa aquí destacar su relación dialéctica con la literatura testimonial, la cual tiende a subrayar el carácter documental, de prueba de verdad del texto estético.

Luiz Costa Lima, en su artículo "Documento e ficcao", desarrolla esta dialéctica entre el alcance factual de la narración estética y su movilidad lúdica dada por el "juego ficcional". En un recorrido por la literatura y la crítica brasileñas desde el así llamado romanticismo hasta el presente, Costa Lima observa la tendencia a adjudicar a la producción estética un papel predeterminado en la representación y construcción de la identidad nacional, y a privilegiar la denuncia de situaciones concretas enfatizando el carácter documental de la producción cultural. Aunque lo considera una estrategia políticamente válida, el autor constata el elemento culturalmente represivo y moralista que subyace en este proyecto, que "coíbe e anula a mobilidade própria do teatro mental, i. é., do jogo ficcional" (31).

Como contrapeso a esta tendencia anti-imaginativa, Costa Lima explora el discurso biográfico desde el punto de vista del "teatro mental" (término que toma de Valéry), como un desdoblamiento deseado del plano de la realidad para transgredir las limitaciones impuestas por determinados marcos culturales. Para él, aunque la ‘unidad’ del yo y de la realidad es una "ilusión necesaria" para la organización de la experiencia en el marco de lo cotidiano, la ficción ofrece una salida para ese control inevitable, textualizando la rica movilidad del sujeto, y tematizando escenas alternas a esa monovisión del mundo objetivo y común que en forma simplista llamamos "realidad"10. No es que se piense al discurso ficcional como un corpus textual enclaustrado en sí mismo, extraño al mundo del cual se alimenta, sino que se subraya su tendencia a la diversidad movediza, y su potencialidad para reactivar el rito y la teatralidad de la vida social.

La creciente recepción del microcuento se explica entonces parcialmente por esta necesidad de "desdoblamiento del plano real" que, aunque efímero, evoca el reencuentro con la creatividad lúdica asfixiada por la automatización cotidiana de los convencionalismos. El microcuento ofrece, ya lo ha dicho Epple, una "relación dialéctica entre el testimonio (la relación particularizada de los hechos desde la perspectiva del testigo presencial) y la alegoría (la abstracción esencialista de una versión de la realidad)" (15). La agilidad del género le permite salirse de la imposición restrictiva que conllevan ambas modalidades discursivas (testimonio, alegoría), escapándose, como Alicia empequeñecida hacia el país de las maravillas, por el agujero de la ficción breve, hacia la infinidad de los mundos posibles.

Así desembocamos en la quinta y última propuesta de Calvino: la multiplicidad (la muerte se llevó una sexta prevista, la consistencia). Aunque a primera vista el valor de lo múltiple parece ajeno a un género cuya principal característica es la producción de una situación narrativa única (Epple, 18), no hay que olvidar el amplio repertorio de conexiones que activa cada microcuento, siempre en tensión con las más diversas formas de la tradición literaria clásica y moderna, así como con códigos discursivos no literarios como el periodismo, la filosofía y la anécdota.

De modo que el corpus de microcuentos en su conjunto, tanto como cada minitexto en particular, funcionan a la manera de las novelas del siglo XX que, al decir de Calvino, forman una "enciclopedia abierta", un nudo textual donde confluye y se ramifica una multiplicidad de métodos interpretativos, modos de pensamiento y estilos de expresión. Cada relato breve logra integrar momentáneamente la atomización contemporánea de la realidad, pero, al asumir en este mismo gesto integrador la multiplicidad de las erosionadas condiciones de verosimilitud de la cultura, se produce una "contraépica" que apuesta por la "mezcla irregular de texturas y procedencias que se citan unas a otras diseminadamente", como describe Nelly Richard, el arte anti-totalitarista en La estratificación de los márgenes (31-35).

Para ilustrar esta multiplicidad característica del microcuento, siempre seducido por las imágenes de infinitud y relectura, la recontextualización semántica y las prácticas discursivas desjerarquizadas, tomemos un cuento de Roberto Rubiano Vargas publicado en la revista Número, y titulado "Todo cabe en una revista".

La situación inicial se plantea de forma esquemática, y en abierto diálogo con las convenciones narrativas, encomendando al receptor la tarea de visualizar los detalles y llenar los vacíos que intencionalmente deja la narración:

El lector, no importa su procedencia ni su nombre, toma la revista de la mesa.
Es previsible que sea de noche, tal vez un hotel, en una ciudad donde no conoce a nadie. Se dedica a mirar las imágenes. A leer los titulares y los pies de foto. Al terminar estará dormido.

Hacer del lector el personaje principal constituye ya un gesto autorreferencial que inserta al texto en una larga trayectoria literaria, desde la Biblia y el Quijote hasta Cortázar ("Continuidad en los parques") y el mismo Calvino (Si una noche de invierno un viajero). Pero no se trata del asiduo lector de novelas, sino del distraído devorador contemporáneo de textos ‘profanos’, motivado por las virtudes somníferas de la lectura.

Es importante el papel que juega el azar, no sólo en la desterritorialización del personaje ("no importa su procedencia"), sino en la selección fortuita del texto (una revista cualquiera sobre una mesa), lo cual facilita la identificación con una circunstancia corriente, vivida por cualquier receptor del microcuento, al tiempo que relaciona a este relato con una vertiente del saber contemporáneo que se interesa por la estética y epistemología de lo aleatorio11. Hay que destacar también la ‘atención flotante’ de este lector disipado, atraído por las imágenes y los textos breves como titulares y pies de foto, que funcionan como un metacomentario sobre el minicuento, el cual responde a estas expectativas de levedad, rapidez y visibilidad con que llega el lector de revistas al género que nos ocupa. El microcuento se acomoda al formato variado y veloz de las revistas, que a su vez rivaliza con la proliferación de estímulos instantáneos de la telemática, el videoclip y los textos computarizados, así como con la saturación de mensajes cívicos, publicitarios y políticos de la vida urbana.

El cuento prosigue narrando cómo el personaje vuelve a encontrar la revista en su viaje de vuelta, la retoma con cierta satisfacción "creyendo que podrá terminar de leerla", y finalmente la abandona cuando se mancha de café en un movimiento del avión. Este incidente individualiza a la revista, la cual le sigue saliendo al paso en su casa, en la oficina, en casa de algún amigo, en el consultorio del dentista. Así se introduce un elemento misterioso y mágico a la situación inicialmente ordinaria, y se produce un desenlace contrario a la generalidad aleatoria del comienzo:

Meses después, tomando vacaciones en la playa, la vuelve a encontrar y comprende el vínculo que existe entre él y ese arrume de papel. Se encierra entonces a tratar de llegar hasta el fin, pero cada día una foto nueva, una nueva frase, una nueva información, lo cautiva. Su destino será morir antes de agotar el contenido de esa revista, con la portada manchada de café.

De este modo el relato reintroduce la sorpresa en la cotidianidad, la magia en el aburrido devenir impersonal de los consumidores pasivos, convirtiéndose en un caso paradigmático de la función desautomatizadora de la literatura, y de las posibilidades que ofrece el microcuento —difundido casi siempre en revistas—, para alcanzar a la gente ‘corriente’.12 El desplazamiento constante del personaje, desde una ciudad desconocida hasta la propia, de una oficina a la otra, de su casa a un lugar de veraneo, tematiza además el ya insinuado desarraigo territorial de la identidad que, por innumerables razones socioculturales, ya no se define necesariamente a partir de un entorno geográfico determinado. El microcuento, en su agilidad temática y discursiva, en lo efímero de su escritura, en su construcción de mundos evidentemente provisionales por su brevedad, textualiza esta movilidad territorial apelando a convenciones ‘universales’ —en el sentido de que no pueden calificarse de autóctonas o ‘típicamente’ latinoamericanas—, y construyendo una literatura que circula entre lo culto, lo popular y lo masivo, sin poderse adscribir como género en ninguna de estas esferas, que han sido artificialmente delimitadas por los marcos culturales modernos.

Por otro lado, la omnipresencia de la revista es un indicador de los procesos de circulación masiva e internacional, que interpelan a la producción literaria a partir de la ‘eficiencia’ industrial y electrónica. La literatura se ve desafiada por formatos alternos como la fotografía y el video, y por nuevos parámetros de recepción y apropiación de los productos culturales, signados en ese interés sucedáneo del personaje, quien se siente cautivado por la novedad de cada foto, cada frase, cada información13.

El cuento parece rescatar el valor de la lectura, que al final se vuelve literaria por su inexhaustibilidad semántica y por su potencial revelador del misterio individual, cuando el lector "comprende el vínculo que existe entre él y ese arrume de papel". Lo inquietante quizás para el profesional del arte, es que esta densidad semántica, este descubrimiento de la identidad como texto, este rescate del asombro y la autoconciencia, se dan a partir de la interacción con una ‘vulgar’ revista de variedades, lo cual textualiza la pérdida del "aura" artística de la literatura de élites, la coexistencia de las instituciones cultas con las tecnologías culturales masivas, la compleja rearticulación de tradiciones e innovaciones que enfrentamos en el presente.

Los desdoblamientos continúan si consideramos que es un texto literario (el cuento de Rubiano) el que narra estos intercambios en el ámbito de lo ficticio, pero que a su vez está incluido en una revista, y sus presupuestos formales y expresivos se han visto interpelados por las transacciones culturales representadas por él. Volver al título permite resumir el desdibujamiento de linderos, puesto que comienza por constatar que "Todo cabe en una revista", pero, al incluirla en un relato, parece dejar como subtexto la impresión de que "todo cabe en un microcuento".

Si bien este texto, como el microcuento en general, confronta la lectura como un proceso inagotable de producción de sentidos a partir de un texto mínimo, abarcando cada vez horizontes más vastos, también evidencia la búsqueda de un lugar de síntesis, una especie de Aleph borgesiano que contenga y organice la multiplicidad de la experiencia. Pero ya no manifiesta la ambición totalizante y jerarquizada de los ‘grandes relatos’, sino que recrea un microcosmos en diálogo con los muchos posibles, un pequeño punto en la "red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos" (Borges, 96), como imaginara Ts’ui Pen el universo en "El jardín de los senderos que se bifurcan", y como se nos presenta hoy la realidad multiplicada por los cruces culturales14.

Esta pluralidad de intercambios socioculturales, presente en casi todas las formaciones sociales de hoy en cualquier geografía, es particularmente amplia en América Latina, donde los procesos de modernización no avanzaron tanto como en los países del centro (con una economía capitalista casi omnipresente y un alto grado de escolarización), dejando restos más o menos significativos de formas coloniales y pre-coloniales, pero donde al mismo tiempo los avances tecnológicos y la democratización de la enseñanza han alcanzado a grandes porciones de la población (a diferencia de otras regiones ‘tercermundistas’). Esta situación, así como las múltiples respuestas estéticas que engendra, es motivo de reflexión para Néstor García Canclini en su obra Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, donde analiza las problemáticas relaciones de América Latina con la cultura moderna, dada su "heterogeneidad multitemporal", dando lugar a formaciones híbridas tanto en el campo económico y político, como en el religioso, científico y estético.

García Canclini muesta cómo, al ir pasando "de una concepción vertical y bipolar a otra descentrada, multideterminada de las relaciones sociopolíticas" (323), la producción cultural contemporánea, si bien expresa la pugna entre diversos grupos sociales, ya no cabe dentro de los compartimientos modernos delimitados con los rótulos disyuntivos de ‘culto’, ‘popular’ o ‘masivo’. Ya se sugirió más arriba la movilidad del microcuento por dichas esferas. En efecto, la autodefinición del género a partir de la reunión de sus expresiones individuales, muestra que mantiene relaciones de filiación con la literatura culta (no sólo por parodiar o asimilar la herencia canónica, sino por ser cultivado por autores reconocidos), a la vez que recoge importantes elementos de las tradiciones populares (el lenguaje coloquial, los mitos, la anécdota), y se organiza según las expectativas de rapidez y movilidad de los medios masivos (como se ha mostrado). Ya Epple (17-18) ha constatado que la hibridez del género, sus tensiones entre el reciclaje de convenciones literarias consagradas y la búsqueda transgresora de una expresividad radicalmente nueva, son metáfora de la rearticulación social e ideológica que viven las sociedades latinoamericanas.

Enfrentado a estos procesos de cambio, el microcuento es un correlato literario de la incertidumbre sobre el sentido y valor de la modernidad (su confianza en la Gran Historia), de la "estética del parpadeo" que descubre Ricardo McAllister en la videotecnia, y de la compresión del tiempo ‘libre’, apremiado ya por la prolongación del trabajo en almuerzos de negocios y consumo de noticias, ya por el subempleo y la inflación. La generalización de su práctica se inserta en el amplio conjunto de "poderes oblicuos" que explora García Canclini hacia el final de la obra mencionada, de intersecciones entre lo culto y lo popular, lo artesanal y la producción masiva, promovidas por "artistas y escritores que abren el territorio de la pintura o el texto para que su lenguaje migre y se cruce con otros" (314).

Muchos microcuentos interactúan incluso con otros "géneros constitucionalmente híbridos" como el graffiti y la historieta15. Como el graffiti, el microcuento es un modo de expresión que surge al margen de lo institucional (aunque cada vez es más aceptado en concursos literarios y publicaciones especializadas), y que se caracteriza por su sincretismo y juego con las convenciones. Como la historieta, conforma espacios intertextuales de lectura rápida y masiva, y tiene al ingenio por principio generador.

Como rápida muestra de esta interacción entre minicuento, historieta y graffiti, valga citar el relato "Fundición y forja" del colombiano Jairo Aníbal Niño (Puro pueblo, 47) que además textualiza la recepción transgresora de los íconos modernos por parte de una Latinoamérica que se resiste a la dependencia (metaforizada por la "playa caliente"):

Todo se imaginó Supermán, menos que caería derrotado en aquella playa caliente y que su cuerpo fundido serviría después para hacer tres docenas de tornillos de acero, de regular calidad.

La narración establece una continuidad con el mundo ficticio de la historieta, en un movimiento que imita el procedimiento de ciertas tiras cómicas y series televisadas, que incluyen en algunos episodios a personajes de otras series o historietas, promoviendo así un momento de autoconciencia ficcional al diluir las fronteras con otros mundos imaginarios. El humor emerge de la interpretación literal sobre uno de los lemas del personaje, "el hombre de acero". En la misma tónica, un graffiti colombiano utiliza el sentido metafórico del tiempo que vuela para trivializar las habilidades del superhéroe: "Se me pasó el día volando. Atte, Supermán" (Aristizábal, 121).

Las implicaciones de esta incursión en la historieta son ambiguas, pero en principio subrayan el carácter anfibio del texto, su voluntad de acercar —no sin conflictos— los medios cultos y los masivos (el relato de Niño hace parte de un libro de cuentos literarios, y su organización discursiva corresponde a un lenguaje novelesco sucintamente insinuado por la retrospección narrativa y el uso del condicional, que en este caso es de un registro culto). La alusión al superhéroe constituye, no sólo un distanciamiento sarcástico del ídolo transnacional y su derrota simbólica, sino también un reconocimiento de su fuerza metafórica y de la eficacia con que ha sido difundido hasta convertirse en un referente universal que no necesita presentación.

Este relato recuerda también la omnipresencia de "las formas más concentradas de acumulación de poder y centralización transnacional que la humanidad ha conocido" (García Canclini, 25), representadas por Supermán, que conviven con la fragmentación del poder político y su potencial democratizador en las sociedades contemporáneas, aludida quizás en las tres docenas de tornillos, pero sobre todo textualizada en el género mismo del microcuento. Éste promueve la circulación de los significantes culturales, y se resiste al hermetismo vertical de la alta literatura, sin renunciar a su especificidad artística.

Por lo demás, no ha sido incidental la preferencia de este ensayo por la denominación de "microcuento" para el género que nos ocupa. Al igual que el corpus de textos que nombra, el término reafirma su carácter subalterno, y funciona frente al campo literario de un modo similar a las "microestrategias" frente a la política hegemónica y las "microempresas" o el "sector informal" en la economía global. Estos fenómenos "micro" son expresión de las insólitas transacciones y alianzas entre grupos y campos antes considerados antagónicos, y sirven de plataforma para una perspectiva pluralista que acoge la fragmentación y la multiplicidad, que asume los retos de la producción masiva, pero que a la vez se resiste a las formas de dominación que marginalizan y empobrecen a los grupos subalternos, problematizando los modelos totalizadores.

El microcuento es, como cualquier otra literatura, un género problemático y móvil. Sin embargo, puede afirmarse que su práctica y consumo crecientes no son casuales ni obedecen a un mero culto por la novedad, sino que indican la actual carencia de paradigmas artísticos (como sociales) universalmente consistentes, la continua búsqueda y descarte de referentes de legitimidad, las intersecciones de las prácticas culturales contemporáneas, y el valor de la levedad y rapidez, de lo imaginativo y lo múltiple para la estética del próximo milenio.

NOTAS

1. Recopilado por Aristizábal, p. 215. Este epígrafe nos permite sugerir las intersecciones entre lo popular (el refrán, el graffiti) y lo culto (el proverbio), así como las complejidades de lo breve, que son motivo de reflexión en el presente trabajo.

2. En su "Ronda por el cuento breve", Edmundo Valadés parte "de la base tentativa de considerar minificción al texto narrativo que no exceda de tres cuartos de cuartilla" (29). Allí mismo se resumen algunos indicadores de la práctica y consumo generalizados del microcuento, tales como la reproducción constante en periódicos y revistas así como en recopilaciones y libros, y la aparición de revistas especializadas en recogerlos, como Puro cuento (Argentina), Eureka (Colombia) y El cuento (México), entre otras. También Juan Armando Epple, en su Brevísima relación, comenta la amplitud de autores que han incursionado en el género, así como la variedad de tendencias y estilos dentro del mismo, observando además la maestría que requiere el cultivo del minicuento para ir más allá de lo anecdótico. Este es otro sentido de nuestro epígrafe, que insinúa la larga experiencia escondida detrás de la brevedad.

3. El término de heterogeneidad multitemporal es empleado por Néstor García Canclini en su obra Culturas híbridas, para referirse a la diversidad cultural y a la convivencia de modos de producción en América Latina, esos "cruces socioculturales en que lo tradicional y lo moderno se mezclan" (14-15), sobre los que volveremos al final de este ensayo.

4. Utilizamos aquí el concepto de género en su sentido más empírico, como un conjunto de textos que comparten determinadas características formales, sin pretender encasillar la amplitud creativa de los cuentos breves, sino más bien empleando la categoría como una convención que interactúa con una cierta receptividad (la produce y responde a ella), en una época y geografía específicas. Para un resumen de la crítica del género, véase la Teoría de los géneros de Paul Hernadi, que concluye proponiendo hacer énfasis "en el orden de la literatura y no en los límites entre los géneros literarios" (144).

5. Dice Calvino: "Whenever humanity seems condemned to heaviness, I think I should fly like Perseus into a different space. I don’t mean escaping into dreams or into the irrational. I mean that I have to change my approach, look at the world from a different perspective, with a different logic and with fresh methods of cognition and verification" (7). Aunque en este punto el texto parece reformular las tesis "defamiliarizadoras" del formalismo ruso de comienzos de siglo, Calvino, a diferencia de los formalistas, no pretende definir la ‘esencia de lo literario’, sino sus relaciones con la recepción contemporánea.

6. En este aspecto, como en muchos de los aquí discutidos, el microcuento y el cuento ‘a secas’ (cuya clasificación genérica sigue en disputa), se mantienen en un terreno común sólo diferenciable, quizás, en términos de grados. Para un recorrido crítico por las teorizaciones sobre el cuento, véase En torno al cuento: De la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica, de Gabriela Mora, que comienza por preguntarse por la condición misma del cuento como género, y comenta sobre el relativo olvido de la crítica hacia el voluminoso corpus del cuento contemporáneo (11-12).

7. Apareció por primera vez entre los "Cuentos para cerebros detenidos", en la revista Plural 157 (1984):44.

8. Aparecido en Luisa Valenzuela. Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: La Flor, 1975,  91.

9. Tanto éste como los cuentos anteriormente transcriptos escenifican además el diálogo entre grupos sociales, e interactúan con diversas manifestaciones de lo ‘popular’ en conflicto con lo ‘culto’: el refrán en el caso del primer cuento, la reunión en un café de barrio en el segundo, y esta charla de sordos del último cuento citado hasta aquí, que se nutre tanto de la literatura clásica como de las dificultades para acceder a ella por parte de la gente común. Hacia el final de este estudio se retomarán estos aspectos de la producción/recepción del minicuento, que no se han ampliado en este lugar para favorecer la continuidad en el desarrollo de los Memos de Calvino.

10. Costa Lima retoma la crítica contemporánea al presupuesto de la objetividad (todo depende del punto de vista del observador), para afirmar que la historia es también un discurso ficcional. La especificidad de la literatura como formación discursiva consistiría entonces en la textualización de esa dialéctica entre ficción y realidad, tendiendo a la multiplicación o relativización de los puntos de vista. Al retomar esta vertiente ficcional no pretendemos para nada descalificar el valor estético ni político del testimonio, sino resaltar su dinámica oposición dialéctica con el minicuento.

11. Sobre la "teoría del caos", una de cuyas principales exponentes es Ylya Prigogine, puede encontrarse un compendio de posiciones encontradas en el coloquio convocado por Jorge Wagensberg, titulado Proceso al azar (Barcelona: Tusquets, 1986).

12. El adjetivo ‘corriente’ es, claro, una homogeneización que habría que puntualizar: gente de clase media, con un nivel de escolarización y cierta variedad de intereses. Sin embargo, lo sugerente de esta observación, por desarrollar en futuros estudios, consiste en la participación del microcuento como clase textual en la trayectoria de democratización de la producción estética ‘culta’, de la que hicieran consigna de lucha algunos movimientos vanguardistas de comienzos de siglo. García Canclini en la obra ya mencionada resume este esfuerzo en América Latina, desde los movimientos de los sesenta empeñados en abolir la distancia entre artistas y espectadores, y la promoción de arte callejero y talleres de creatividad popular en los setenta, hasta la tendencia de los últimos años a restaurar la profesionalización artística y el trabajo individual (no necesariamente individualista, aclara García), considerando más bien la producción de obras más accesibles a todas las clases (véase Culturas híbridas 130-32). El microcuento es una forma de hacer llegar la literatura a un público más amplio, por su fácil inclusión en revistas y suplementos literarios, y en formas menos convencionales de arte ‘callejero’.

13. La mención de los nuevos medios electrónicos y masivos no implica necesariamente una "crisis del libro", o una pérdida de razón de ser para la literatura. De hecho, las últimas décadas —y los noventa no son hasta ahora una excepción— han visto un crecimiento de la industria y mercadeo editoriales, que ya no se limitan a las librerías, sino que ofrecen sus productos en puestos de revistas y ventas callejeras. Nunca antes los escritores latinoamericanos habían tenido tanto público nacional e internacional, ni habían existido tantas revistas literarias en cada ciudad (ya no sólo en las capitales de los países), difundiendo los trabajos locales. Todas estas observaciones son relativas, si se compara en términos económicos la "popularidad" de las historietas, por ejemplo, con las modestas utilidades de muchos libros cultos; pero no nos interesa aquí poner en competencia a los diversos medios con la institución literaria, sino constatar sus intersecciones.

14. La oposición entre los "grandes relatos", esas protonarrativas centralizadas que homogeneizan la Historia y llevan a cabo una nomenclatura unívoca de la realidad, y la "pequeña historia" de tentativas aleatorias que ofrecen perspectivas parciales y contrahegemónicas de la experiencia (anti-narrativas), caracterizadas por la fragmentación y el carácter efímero de lo narrado, es desarrollada por Lyotard desde sus primeras teorizaciones sobre la posmodernidad (véase La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Paris: Les Editions de Minuit, 1979). En el presente estudio se ha evitado el término ‘posmoderno’, en atención al parecer de muchos críticos, que lo consideran un concepto inadecuado para lidiar con los procesos sociales latinoamericanos. Una excelente recopilación de las discusiones más recientes sobre el tema en el contexto latinoamericano, se encuentra en la edición especial de la revista Boundary 2, titulada "The Postmodern Debate in Latin America", y preparada por John Beverley y José Oviedo, quienes en la introducción hacen un buen resumen histórico del debate.

15. Para una teorización e historia del graffiti en Europa, Estados Unidos y, sobre todo, en Latinoamérica, consúltese las obras de Armando Silva: Punto de vista ciudadano: Focalización visual y puesta en escena del graffiti (Bogotá: Caro y Cuervo, 1987), y Graffiti: Una ciudad imaginada (Bogotá: Tercer Mundo, 1988). En esta última obra, Silva recuerda los procesos de institucionalización del graffiti en exposiciones de arte y convocatorias de concursos, y explora sus relaciones con la publicidad desde el punto de vista de la recepción por parte de los habitantes de la ciudad.

OBRAS CITADAS

Aristizábal, Gonzalo, comp.  Los mejores graffitis.  Bogotá: Oveja Negra, 1993.

Beverley, John y José Oviedo, eds.  "The Postmodern Debate in Latin America".  Special Issue. Boundary 2.  20:3 (1993).

Borges, Jorge Luis.  "El jardín de los senderos que se bifurcan".  1944.  Ficciones.  Bogotá: Oveja Negra, 1984.

Calvino, Italo.  Six Memos for the Next Millennium.  Cambridge: Harvard University, 1988.

Cortázar, Julio.  "Del cuento breve y sus alrededores".  Último round.  México: Siglo XXI, 1969, 35-45.

Costa Lima, Luiz. "Documento e ficcao". Testimonio y literatura.  René Jara y Hernán Vidal, eds.  Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1986, 22-47.

Epple, Juan Armando.  Brevísima relación: Antología del micro-cuento hispanoamericano.  Chile: Mosquito, 1990.

García Canclini, Néstor.  Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad.  México: Grijalbo, 1990.

Hernadi, Paul.  Teoría de los géneros.  Barcelona: Antoni Bosch, 1978.

Jodorowsky, Raquel.  "No es oro todo lo que reluce".  Epple 76.

McAllister, Ricardo.  "Videoclips: La estética del parpadeo".  Crisis (Buenos Aires), no. 67, enero-febrero 1989, 19-32.

Mora, Gabriela.  En torno al cuento: De la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica.  Madrid: Porrúa, 1985.

Niño, Jairo Aníbal.  "Fundición y forja".  Puro pueblo: Cuentos.  Bogotá: Carlos Valencia, 1979, 47.

Richard, Nelly.  La estratificación de los márgenes.  Santiago de Chile: Francisco Zegers, 1989.

Rubiano Vargas, Roberto.  "Todo cabe en una revista".  Número (Bogotá), no. 2, octubre-diciembre 1993, 40.

Shua, Ana María.  (Cuento sin título).  Puro cuento (Buenos Aires), no. 21, marzo-abril 1990, 43.

Silva, Armando. Graffiti: Una ciudad imaginada. Bogotá: Tercer Mundo, 1988.

Valadés, Edmundo.  "Ronda por el cuento brevísimo".  Puro cuento (Buenos Aires), no. 21 marzo-abril 1990, 28-30.

Valenzuela, Luisa.  "El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles a la tarde".  Epple 56.

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Enrique Yepes