Enrique Yepes
                          Lista de artículos sobre América Latina

Muestra de algunos géneros musicales latinoamericanos       

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  Título Intérprete Autor(es) País Género Notas
1 Étude de Guitarra No. 2 Fabio Zanon Héitor Villa Lobos Brasil Música académica nota
2 Son de la loma Trío Matamoros Miguel Matamoros Cuba Son montuno nota
3 Oración caribe Toña La Negra Agustín Lara México Bolero nota
4 Fina estampa Chabuca Granda Chabuca Granda Perú Vals criollo nota
5 Arpa paraguaya David Ogalde Luis Bordón Paraguay Arpa paraguaya nota
6 Yira, Yira Juan Carlos Godoy E. Santos Discépolo Argentina Tango nota
7 El hijo del pueblo Vicente Fernández José Alfredo Jiménez México Ranchera - Mariachi nota
8 El yerberito Celia Cruz Néstor Mili Cuba Pregones nota
9 Techos de cartón Alí Primera Alí Primera Venezuela Nueva canción nota
10 Canción del poder popular Inti-Illimani Luis Advis, Julio Rojas Chile Nueva canción nota
11 Como la cigarra Mercedes Sosa María Elena Walsh Argentina Nueva Canción nota
12 Canción urgente para Nicaragua Silvio Rodríguez Silvio Rodríguez Cuba Nueva Trova Cubana nota
13 Boricua en la luna Roy Brown Roy Brown / J. A. Corretjer Puerto Rico Nueva Canción nota
14 Tropicalia Caetano Veloso Caetano Veloso Brasil Tropicalia nota
15 Pachamama Rumillajta Tradición Quechua Bolivia Música andina nota
16 Santa María de Iquique (7) Quilapayún Luis Advis Chile Cantata popular nota
17 Panalivio/Zancudito Susana Baca Tradicional Perú Folclor afroperuano nota
18 Los niños esmeraldeños Grupo Bambuco Folclor afroecuatoriano Ecuador afroecuatoriano nota
19 La Máxima Expresión Ensemble Latino Los Lezana Díaz Guatemala Salsa nota
20 Los cien años de Macondo Daniel Camino Díez "Canseco" Rodolfo con Los hispanos Colombia Cumbia nota
21 La Rosa de los Vientos Rubén Blades Rómulo Castro Panamá Salsa / Latin Jazz nota
22 Mi PC Juan Luis Guerra Juan Luis Guerra Rep. Dom. Merengue nota
23 Inconsciente colectivo Charly García Charly García Argentina Rock en español nota
24 Sensemaya Inti-Illimani Inti-Ilimani / Nicolás Guillén Chile-Cuba Canción sinfónica nota
25 A Dios le Pido Juanes Juanes Colombia Pop latino nota
26 A lo cubano Orishas Orishas Cuba Hip-hop afrocubano nota
27 Vivir lo nuestro India y Marc Anthony R. Amado y N. González Pto. Rico Salsa nota

Algunas páginas sobre músicas latinoamericanas:

 • Jon Aske's Latin American Popular Music incluye breve presentación de varios géneros populares
   (salsa, tango, nueva trova cubana, etc.), en inglés, con enlaces.
 • All Brazilian Music incluye biografías, estilos y ritmos del país más grande de Suramérica.
 • Latin American Music Styles contiene una breve explicación, pero un amplio repertorio de muestras de sonido de muchos ritmos regionales.
 • Cómo suena la clave presenta varios artículos sobre la historia de ritmos cubanos, mexicanos, colombianos y dominicanos.
 • CLAVE magazine from the Latin American Folk Institute contiene artículos bien documentados sobre ritmos, instrumentos y tradiciones musicales.
 • LANIC (Latin American Information Center) de la universidad de Texas incluye un listado de enlaces sobre música, clasificados por países
   y por géneros.


Page written and prepared by Enrique Yepes.
Last update: January 2004.
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NOTAS

Aunque recibe menos atención internacional que las formas populares o comerciales, la música “clásica” o académica tiene una larga tradición en América Latina, y en muchos países se cultiva con tanto prestigio como en otras naciones occidentales. La ópera, por ejemplo, es una pasión en varias capitales latinoamericanas, particularmente en Buenos Aires. Uno de los símbolos nacionales, la “canción a la bandera” que se enseña en las escuelas argentinas, proviene de la ópera Aurora  (1908), del compositor Héctor Panizza y el libretista Héctor Quesada (inicialmente escrita en italiano y traducida al español en 1945 por su hijo Josué Quesada).  Un ejemplo más reciente es la ópera Florencia en el Amazonas (1996) del compositor mexicano Daniel Catán (n. 1949), basada en obras de Gabriel García Márquez (y en la novela El amor en los tiempos del cólera en particular). La ópera de Catán se ha incluido en temporadas de Los Ángeles, Seattle y Bogotá, y ahora es parte del repertorio permanente en la casa de ópera de Houston. [escuchar fragmento en: la página de Albany Records]. Otra ópera latinoamericana es “Simón”, sobre la vida de Simón Bolívar, del afrocolombiano Francisco Zumaqué (m. 1945), quien ha compuesto también interesantes desarrollos sinfónicos con base en la música afrocaribeña, como en la Suite Rituales (1994). En la sinfonía, el chileno Luis Advis (1935) ha logrado reconocimiento, entre otras, por Los tres tiempos de América (1992). Con su Santa María de Iquique (1970), Advis también inauguró un género ahora denominado “Cantata popular”, que introduce elementos del folclor andino a la forma clásica de la cantata, incluyendo además elementos teatrales y coreográficos. Dentro de este género, y presentadas en forma de ópera, son destacables las obras del chileno Sergio Ortega (1938), que ponen en escena obras clásicas de la literatura hispanoamericanas, tales como Pedro Páramo del mexicano Juan Rulfo, y el Canto General de Pablo Neruda.
El compositor latinoamericano de música clásica que más reconocimiento mundial ha alcanzado es Héitor Villa Lobos, cuyo extraordinario talento como intérprete de piano, violonchelo y guitarra, su trayectoria y formación en Europa y, sobre todo, su trabajo de campo con las tradiciones populares de Brasil, hicieron que sus obras (sinfónicas y de cámara) obtuvieran numerosos premios e invitaciones internacionales. Villa Lobos se convirtió además en un símbolo nacional para Brasil durante el gobierno reformista de Getúlio Vargas durante los años treinta, haciéndose tan significativo para su país como lo eran los muralistas para México. Sus Études para guitarra preceden esta época. Fueron creados en Europa, siendo indicio temprano de la dirección innovadora y profundamente brasileña que seguiría su creación posterior. En los años veinte, la guitarra todavía no era generalmente reconocida como un instrumento de reputación para la música clásica, sino más bien un asunto de folclor. Villa Lobos, junto con Andrés Segovia, revolucionó la historia de la guitarra clásica con sus doce Études, consagrando finalmente el lugar de este instrumento en la música de cámara. El material musical, en lugar de ser transportado del piano o de otros instrumentos, emanó directamente de la guitarra, y su nivel de dificultad, así como su elaborado prisma de funciones harmónicas, requieren un virtuosismo sobresaliente. arriba

El son cubano está en el origen de las mezclas caribeñas más recientes conocidas con el nombre de “salsa”. Mezcla de ritmos africanos y canciones españolas, así como cierta instrumentación indígena (el güiro taíno, por ejemplo), el son era tipo de música campesina a fines del siglo XIX. El montuno es una de sus versiones más antiguas. Ya para los años 1930, hay numerosos grupos musicales y compositores dedicados al son, generalmente creado de manera espontánea como “trovas” (canciones improvisadas populares). El Trío Matamoros es uno de los más tradicionales, y su “Son de la loma” se convirtió en un ícono nacional cubano. Ver “Casa del Son” y también PBS’ Cuban Music History. arriba

El bolero nació en el siglo XIX como una interpretación de ritmos europeos a partir de la creatividad local de Cuba y del México caribeño (Veracruz). Su ritmo, generalmente lento y de 4/4, demuestra la influencia de la contredanse francesa (de la cual también surgieron la contradanza, la habanera y el danzón latinoamericanos).  Pero el uso de las maracas, la percusión y otras estructuras musicales indica la fusión con elementos africanos e indígenas. La gran difusión de este género romántico, hecho para bailar lentamente, abrazados, ocurrió en los años 1930 y 40, gracias al auge del cine mexicano, especialmente con películas y composiciones musicales del veracruzano Agustín Lara (1900-1970). Grandes intérpretes del bolero --Celia Cruz (Cuba), Toña la Negra, Pedro Vargas, Trío Los Panchos (México), Daniel Santos (Puerto Rico) o Lucho Gatica (Chile)--, garantizaron la difusión del bolero en toda América Latina, y luego también en Europa y los Estados Unidos, donde artistas como Vicky Carr, Matt Monroe y Eydie Gorme lo hicieron famoso. Nuevos cantantes, entre ellos Luis Miguel (México), mantienen viva esta tradición. Casi cualquier persona en América Latina puede reconocer o incluso cantar de memoria varios boleros célebres, tales como “Perfidia”, “Amapola”, “Angelitos negros” o “Espérame en el cielo”.
  • Agustín Lara and the Golden Age of Mexican Cinema
  • Para una definición e historia del bolero: http://www.denison.edu/modlangs/lang_tech/musica/salon/bol_def.html arriba

La peruana María Isabel (Chabuca) Granda Larco (Perú 1920-1983) hizo leyenda con su versión caballeresca del vals criollo, ritmo de larga tradición en los andes. El primer período de su producción creativa canta a la Lima antigua señorial de fines del siglo XIX. En los años sesenta y setenta, Chabuca creó canciones cuya poesía estaba relacionada con los desarrollos estéticos y políticos de la nueva canción latinoamericana. En su último periodo también incluyó el repertorio del folclor afroperuano, que había sido ignorado o marginado por la mayoría mestiza peruana.
De manera similar al bolero, el vals criollo se centra en temas románticos y regionales, y evolucionó desde el siglo XIX, como una transculturación del Waltz europeo a las condiciones regionales de la zona andina, especialmente en Colombia, Ecuador, Perú, Chile y Argentina.  La palabra “criollo” ya no tiene aquí la connotación de “hijo de la élite española” que tenía durante la época colonial, sino que se remite a su significado original, esto es, típico de la tierra natal. Es, de hecho, una tradición bastante popular de la gente mestiza, aunque las generaciones jóvenes lo escuchan más como una reliquia histórica que como parte de su vida cotidiana. Sobre el vals criollo, ver también:  http://www.caretas.com.pe/1438/valse/valse.htm arriba

Arpa Paraguaya. Traída desde Europa por los españoles, el arpa se incorporó a la música local de muchas regiones hispanoamericanas durante la colonia, particularmente en zonas llaneras de México, Colombia, Venezuela, Perú, Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay. En cada una de estas regiones ha tenido desarrollos propios, con innovaciones técnicas y estilísticas. Por ejemplo, es parte esencial del joropo colombo-venezolano. A diferencia del lugar de acompañamiento que ocupa en la música de otras regiones, en Paraguay ha tenido un papel central en el folclor musical y se considera el instrumento nacional, con virtuosos intérpretes y compositores como Félix Pérez Cardoso. El arpa paraguaya es de madera, con treinta y seis cuerdas. Posiblemente la pieza paraguaya más conocida internacionalmente es “el pájaro campana”, que puede escucharse en: http://www.musicaparaguaya.org.py/musica/campana.ra arriba

Con desarrollos en Argentina, Brasil y Uruguay, el tango es producto y expresión de las nuevas conformaciones culturales que se produjeron con la ola de inmigración gaucha y europea en la región del Río de la Plata (Buenos Aires, Montevideo) desde fines del siglo XIX hasta la década de 1920. Nacido hacia 1880, alcanza su fama internacional con la radiodifusión de los años 20, particularmente con Carlos Gardel (1890-1935). La palabra “tango” parece ser una variante de “tambo”, y se usó en países con gran presencia africana como Cuba y Brasil para designar los “lugares cerrados” donde se reunían los esclavos a hacer sus fiestas y su música (asociada también con la palabra “tambor”).  Del mismo modo, los inmigrantes y obreros de Buenos Aires, generalmente hombres solteros, se reunían en zonas “cerradas” (es decir, peligrosas para la gente con dinero) de burdeles y bares del barrio Sur, y allí creció este género musical, que mezcla ritmos anteriores, especialmente la milonga, la habanera y el canto de los payadores gauchos. Su instrumentación es variable, pudiendo incluir violín, flauta, guitarra, arpa y piano, pero un instrumento característico, introducido hacia 1890, es el bandoneón, una versión del acordeón alemán particularmente difícil de interpretar.  Curiosamente, la danza hoy asociada con el tango apareció independiente del género musical mismo, y fue incorporada a él a comienzos del siglo XX. Del mismo modo, la música se interpretaba  inicialmente sin letra, y solo en la época de Gardel se institucionalizan las letras, con Enrique Santos Discépolo como su creador más destacado. Como afirmó Santos Discépolo, el tango “es un pensamiento triste que se baila”. En efecto, las letras representan las experiencias de proletarios urbanos: pobreza, soledad, violencia, machismo, y una actitud reflexiva y desafiante frente a la adversidad. Muchas canciones incorporan términos del lunfardo, el dialecto popular (slang) del “arrabal” (barrio obrero de bares) bonaerense, otro signo de su percepción como “lugar cerrado” o tambo. Mucha gente del pueblo latinoamericano escucha con pasión los tangos, que son particularmente populares en Medellín, Colombia, donde murió Gardel, formándose una cultura de admiradores y creadores. Aunque las nuevas generaciones lo consideran casi una reliquia histórica, el género sigue cultivándose con nuevos niveles creativos, habiéndose convertido en un símbolo de Argentina desde la época nacionalista de Perón en los años cincuenta. Los desarrollos musicales de Astor Piazzola (1921-1992) han incorporado el tango en un nivel de sofisticación musical muy apreciado internacionalmente. 
- Ver otros artículos sobre tango. arriba

Con su traje de mariachis, tanto José Alfredo Jiménez (México 1926-1973) como Vicente Fernández  (México, 1940) son leyendas de su México nativo, igual que Pepe Villa, Jorge Negrete, Pedro Infante, Javier Solís, y ahora el joven Alejandro Fernández (hijo de Vicente). Ellos son solistas, pero pertenecen a la centenaria tradición de los Mariachis (cantantes, en el idioma extinto de los indios Coca de Jalisco), que comenzó a mediados del siglo XIX en la región noroccidental de México. Inicialmente, los mariachis eran grupos espontáneos de trovadores, que tocaban guitarra en las fiestas rurales (fandangos), pero su presencia y manera de vestir adquirieron un sentido nacionalista y urbano a partir de la Revolución Mexicana de 1910-19, especialmente en la capital. Posteriormente, con el auge del cine mexicano en los años 1930 y 40, se hicieron famosos en toda América Latina y los Estados Unidos, con sus trajes de “charro” (imitando las charreteras militares que se usaron durante la revolución) y sus instrumentos típicos: guitarrón, vihuela (guitarra pequeña de cinco cuerdas), violines, arpa y trompetas.
El género musical que hoy en día acompañan los mariachis es la ranchera, original de las zonas rurales de México. Se generalizó también durante la Revolución Mexicana, como reacción en contra de los modelos aristocráticos europeos de la élite. Hoy es muy popular entre las clases trabajadoras y campesinas de toda Hispanoamérica, que se saben de memoria las canciones de María Dolores Pradera o de Jiménez, tales como “El rey”, “Paloma” y “Pa’ todo el año”. Con letras y músicas en parte combativas y en parte desesperadas, las rancheras expresan una voluntad inquebrantable de aguantar virilmente el sufrimiento y, como el tango, se asocian con el consumo de licor para olvidar las dificultades económicas y los fracasos amorosos. “El hijo del pueblo” es un ejemplo típico del gran “yo” ranchero, orgulloso de sus orígenes, conectado con su gente, aunque sin perspectivas de mejorar su situación social. La palabra “pueblo” –como su adjetivo, popular– tiene una rica textura en América Latina: se refiere a la gente común, pero sin la connotación impersonal o idiótica de las “masas”; tiene un valor positivo, auténtico, honesto, aunque siempre se asocia con la pobreza. Con las revoluciones mexicana y cubana adquirió un sentido de orgullo nacional y activismo político, especialmente urbano, pero también se usa para ridiculizar lo provinciano, el tradicionalismo y la falta de “clase”. Por eso, aunque el sentido del inglés popular también se emplea, no siempre es adecuado decir que una artista célebre y rica, como Madona por ejemplo, es “popular”, sino famosa, muy conocida o admirada. La ranchera o el tango, en cambio, son claramente parte de la “cultura popular”, es decir, se originan en la experiencia de la gente que no tiene mucho dinero ni educación, la clase trabajadora o campesina. La mayoría de los latinoamericanos son, en ese sentido, “hijos del pueblo”, aunque casi todos los artistas famosos, por ser de clase media o alta, no se consideran representantes directos de la “cultura popular”. arriba

El pregón es una práctica popular para vender toda clase de productos en las calles, y este género musical cubano lo representa en la primera mitad del siglo XX con diferentes ritmos afrocaribeños, entre ellos la guaracha, la guajira, el chachachá, la rumba y el mambo.  El carácter repetitivo, festivo y rítmico de los pregones resulta muy compatible con la estructura de llamada-respuesta (call-response) que proviene de la música santera afroantillana.  Varios pregones han alcanzado fama internacional, especialmente  “El manisero” (peanut vendor) de Moisés Simons. La cantante Celia Cruz, así como la célebre orquesta de Matanzas, Cuba, “La sonora matancera”, son nombres legendarios en la historia contemporánea de los ritmos afrocubanos, por la difusión internacional que lograron. Ver también: http://comosuena.com/semblanzas/celiacruz.htm arriba

La canción de protesta social –posteriormente llamada “Nueva Canción latinoamericana” – tuvo su auge en los años sesenta y setenta, y continúa desarrollándose hasta hoy. Es un género de creación poética y musical que apareció conectado con los movimientos de izquierda simultáneos y posteriores a la revolución cubana de 1959, con claros objetivos ideológicos y dentro del optimismo por el triunfo que Fidel Castro y el Che Guevara habían obtenido en Cuba. Se buscaba crear conciencia, especialmente en la clase media y obrera, de la necesidad de un cambio radical de las estructuras socioeconómicas, presentando temas relacionados con la represión militar o la desigualdad social, y fomentando un sentido de unidad latinoamericana en torno al objetivo común de “despertar” y movilizarse políticamente en contra de la élite y de los intereses de las corporaciones multinacionales, en particular las norteamericanas. El género se desplegó principalmente en el Cono Sur, pero ha sido cultivado en toda Suramérica, Nicaragua, El Salvador y también, aunque con menor intensidad, en el resto de Centroamérica, Puerto Rico y México. Alí Primera (Venezuela 1942-1986) es un ejemplo clásico del cantautor de protesta, opuesto a la comercialización, creador e investigador de tradiciones musicales de su tierra, y también, como miembro del Partido Comunista de su país, interesado en un programa político de izquierda, razón por la cual sus discos sufrieron de censura en Venezuela. Es observable la diferencia en el punto de vista político y combativo con respecto a las tradiciones de la canción popular, frente al sentimiento escéptico del tango, al romanticismo del vals criollo, o al individualismo ranchero. Soledad Bravo es otra representante de la Nueva Canción venezolana que ha tenido difusión internacional. arriba

La Nueva Canción ha tenido un desarrollo extraordinario en Chile, con obras de gran belleza poética y figuras altamente representativas, tales como Violeta Parra y Víctor Jara. En 1970, la elección de Salvador Allende en Chile, gracias a una coalición política llamada “Unidad Popular”, fue una gran victoria para la izquierda latinoamericana. En dicha victoria, la Nueva Canción había desempeñado un papel importante. Así también, dentro del programa de la coalición que ahora estaba en el gobierno, se fomentó la creación musical dentro de este género. Inti-Illimani, uno de los grupos particularmente destacados por su calidad musical, recibió la misión de producir un álbum representativo del plan de gobierno, y así nació el disco Canto al programa, del cual hace parte “La canción del poder popular”, y que se hizo representativa del plan de Allende hacia la construcción de un socialismo democrático.  Este grupo se había iniciado informalmente en 1966, con estudiantes universitarios de Santiago, y para 1967, después de un viaje a Bolivia donde integraron ritmos e instrumentos de culturas indígenas andinas a su repertorio, adoptaron el nombre de Inti-Illimani (sol de Illimani, una montaña cerca de la ciudad de La Paz). Nuevos grupos y solistas chilenos siguen cultivando con gran éxito este género musical, con particular énfasis en la instrumentación indígena andina. arriba

En Argentina, la Nueva Canción tiene un desarrollo extraordinario, con cantautores tan reconocidos como Horacio Guaraní, Facundo Cabral, Alberto Cortez y Atahualpa Yupanqui.  Originaria de Tucumán, en la zona norte de Argentina donde predomina la población mestiza y de ascendencia indígena, la cantante Mercedes Sosa (n. 1935) –“la negra” –, es una embajadora de la Nueva Canción latinoamericana, que ha llevado los temas más populares a todas partes del continente americano y europeo. Su bella voz es reconocida por cualquier latinoamericano, joven o viejo. Para los años ochenta, el entusiasmo revolucionario disminuyó en América Latina, en parte a causa de la fuerte represión militar, el aumento del consumismo y las dudas crecientes sobre los experimentos socialistas en Chile y Cuba. Sin embargo, la Nueva Canción continuó con igual vitalidad, incluyendo temas del exilio y de la resistencia, apelando a elementos más amplios de la experiencia humana, y creando piezas cuya poesía y musicalidad indagan en profundas fuentes de las culturas latinoamericanas. arriba

La “Nueva Trova” es la versión cubana de la Nueva Canción latinoamericana. Aparece a mediados de los años sesenta, como expresión de la alegría y el orgullo con que las generaciones jóvenes percibían los cambios revolucionarios en Cuba, de las nuevas relaciones socioculturales que se estaban formando, y de solidaridad con las luchas por la justicia social en otros países latinoamericanos. Se estableció como movimiento a partir de un concierto de Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola en La Habana, en 1965. Su creación estética se presenta como continuación de la tradición de la trova o canción popular –hija de los trovadores medievales–, que ha existido desde los tiempos coloniales. Silvio Rodríguez define al trovador como “un poeta con guitarra”. En efecto, muchas de las obras de la Nueva Trova pueden interpretarse sencillamente con una guitarra, y su letra contiene a menudo imágenes sugerentes, un lenguaje complejo, y temas universales. La experimentación musical también ha sido fecunda, incorporando grandes orquestas e instrumentación contemporánea. Otros trovadores que han alcanzado fama internacional son Sara González, Vicente Feliú y Amauri Pérez.
La “Canción urgente para Nicaragua” –cuya riqueza instrumental rompe con la tradición de acompañar la trova solo con guitarra– expresa el entusiasmo y la solidaridad con que se recibió en Cuba la Revolución Sandinista de 1979.  El gobierno cubano ofreció ayuda específica en los programas del nuevo gobierno nicaragüense, especialmente en los campos de la educación y la milicia. En parte por esa razón, y también porque los intereses de las multinacionales norteamericanas (el Águila, en la canción) estaban en peligro, el gobierno de Ronald Reagan realizó una campaña de asedio económico, político y militar contra esa nación centroamericana. La canción muestra la riqueza poética de la Nueva Trova, y evoca tres figuras históricas asociadas con la lucha por la independencia y la unidad de América Latina: el venezolano Simón Bolívar (1783-1830)–héroe de la Emancipación del siglo XIX–, el nicaragüense Augusto César Sandino –luchador de comienzos del siglo XX en defensa de los derechos de los campesinos y en contra de la ocupación norteamericana–, y el argentino Ernesto “El Ché” Guevara (1928-1967)–líder de la revolución cubana y partícipe de las luchas guerrilleras de izquierda en Bolivia durante los años sesenta– [ver también: Che lives]. La Nueva Canción tuvo un papel fundamental de concientización e inspiración dentro de la revolución nicaragüense, y varios de sus exponentes tienen fama internacional, como es el caso de Carlos Mejía Godoy, cuya “Misa campesina” le dio la vuelta al mundo. arriba

Boricua en la luna (1988) ilustra varias características de la Nueva Canción latinoamericana. En primer lugar, se interpreta con un sencillo acompañamiento de guitarra, como en la trova tradicional. En segundo término, representa una postura política divergente de los centros de poder. Y, en tercer lugar, da música a los versos de un poeta reconocido, en este caso a Juan Antonio Corretjer Montes (1908-1985), a quien muchos consideran el “poeta nacional” de Puerto Rico, y cuya ideología nacionalista de izquierda –habiendo apoyado las luchas de Sandino en Nicaragua, por ejemplo– hacen su obra muy compatible con la Nueva Canción. Igual que Corretjer, Roy Brown –que también es poeta– ha vivido por temporadas en la ciudad de Nueva York, y ha sido perseguido en su isla natal por sus ideas independentistas. La voluntad de dar voz al sentimiento del pueblo queda clara en este poema al construir un hablante hijo de obreros que, habiendo nacido en Nueva York, se siente más puertorriqueño que cualquiera. El texto tiene la forma tradicional de una décima –estrofas de diez versos octosílabos–, que ha sido la fórmula de improvisación popular en español y portugués desde la época medieval. Muchos trovadores rurales de Latinoamérica utilizaron los versos de ocho sílabas en sus cantos y versos improvisados al compás de la guitarra o la vihuela, desde los payadores de Argentina hasta los primeros mariachis y corridos mexicanos, incluyendo a los soneros cubanos y a los jíbaros (campesinos) inventores de la plena puertorriqueña. arriba

Tropicália (1968). La samba brasileña, que venía desarrollándose desde la época colonial como una fusión basada en la música ritual del candomblé con elementos portugueses e indígenas, ya tenía bastante difusión internacional gracias al prestigio del Carnaval de Río de Janeiro, a partir del cual figuras como la de Carmen Miranda alcanzaron gran fama en los Estados Unidos desde los años treinta. A fines de los cincuenta, el poeta Vinícius de Moraes, junto con el compositor Antonio Carlos Jobim, gracias a la famosa obra Orfeu Negro (1958), popularizaron mundialmente un nuevo estilo de samba –lento, sensual, sofisticado– que ya tenía historia en Brasil y que luego se llamó Bossa Nova. Así, durante los sesenta, la escena musical brasileña estaba dominada por estos géneros musicales basados en la ciudad de Río. Para 1967, sin embargo, varios jóvenes músicos de la región de Bahía –Caetano Veloso, Gilberto Gil (nombrado en 2003 Ministro de Cultura del país), Gal Costa– crearon una fuerte controversia sobre la identidad nacional, que los llevaría después a la cárcel y al exilio. En 1967, durante un masivo festival televisado, estos artistas introdujeron un conjunto de canciones que presentaba una síntesis de valores y tendencias estéticas calculadamente caótica y satírica, expresando de manera humorística y aparentemente despreocupada diversas tensiones raciales, regionales, sexuales, generacionales y políticas. Un ejemplo de su polémica “subversión” fue el uso de guitarras eléctricas, que el público rechazaba como extranjerismo. Al año siguiente, publicaron el disco Tropicalia, nombre con el cual se conoció el movimiento del Tropicalismo, que también incluyó pintura y poesía, dejando una marca profunda en la historia del arte brasileño hasta el presente.  Al incluir numerosos referentes de Brasil convertidos en cliché –desde el carnaval hasta la selva–, Tropicalia se ríe de la superficialidad tropicalista, pero al mismo tiempo la utiliza para cuestionar un sentido homogéneo o nacionalista de la cultura del país. arriba

La Cantata Popular Santa María de Iquique inauguró el género de la “Cantata Popular”, que constituye uno de los aportes más originales de América Latina a la música académica mundial, al integrar esmeradamente elementos de la ópera y la interpretación coral con el folclor local dentro de un marco histórico e ideológico coherente. Esta cantata en particular conserva el violonchelo y contrabajo de la orquestación clásica, añadiendo el charango, la guitarra, la quena y el bombo de la tradición andina, y amalgamando características melódicas de la música quechua y aymará. El recital narra la historia –borrada de los anales oficiales pero no de la memoria popular– de miles de mineros de sal que, provenientes de la población de San Lorenzo al norte de Chile, marcharon hasta el puerto de Iquique en 1907 para reclamar un trato más humano, y allí fueron masacrados. El grupo Quilapayún, iniciado en 1965, fue uno de los pioneros de la Nueva Canción latinoamericana, participó en el proceso de elección y consolidación del gobierno de Allende en 1970, y pasó largos en el exilio durante la dictadura de Pinochet. Han producido numerosos trabajos de extraordinaria calidad y difusión, desde canciones populares hasta adaptaciones académicas de la poesía hispanoamericana. arriba

Ritmos afroperuanos. La producción musical de la población de ascendencia africana en el Perú se manifiesta en numerosos estilos, entre ellos la zamba-landó, el pregón, el festejo y la zamacueca. La folclorista Susana Baca –quien ha hecho un aporte fundamental al estudio y recopilación de estas tradiciones–, reúne dos ritmos en esta canción. El primero, “panalivio”, antes también conocido como “penalivio”, tiene una historia de varios siglos e incluye canciones de ironía u optimismo para aliviar las penas. El segundo (“Zancudito”) es un tipo de villancico picaresco que juega humorísticamente con el doble sentido. Un instrumento musical exclusivo de la población afroperuana es el cajón, basado inicialmente en una simple caja de madera, lo que muestra la creatividad de recursos por parte de los esclavos para la percusión. Un nombre fundamental en el negrismo peruano, tanto en música como en poesía y activismo político, es el de Nicomedes Santa Cruz (1925-1980), cuyas décimas son una de las joyas literarias de su país. (Escuche la voz de Nicomedes Santa Cruz leyendo varios de sus poemas). arriba

Ritmos afroecuatorianos. Un núcleo de ascendencia africana del Ecuador se encuentra en el valle de Chota, en la zona de la sierra andina al norte de Quito. Allí se han desarrollado interesantes géneros musicales que cruzan la música de influencia incaica con la africana, entre los que se destaca la bomba como ritmo emblemático. El grupo musical Oro Negro es un conocido divulgador de estos ritmos.  Esmeraldas, en la costa Pacífica noroccidental, es la región con mayor presencia africana. Allí se ha desarrollado una robusta cultura afroecuatoriana que incluye ritmos musicales como el andarele, el bambuco y el currulao, así como varios autores negristas de renombre, entre ellos Adalberto Ortiz (1914-2003), Nelson Estupiñán (n. 1912), Antonio Preciado (1941) y Argentina Chiriboga (n. 1940). Un instrumento distintivo de las músicas esmeraldeñas es la marimba, que cuenta con virtuosos intérpretes y se acopla con notable versatilidad a los nuevos desarrollos de la música afrodescendiente de América Latina.  En la útlima década, el intercambio entre ambos grupos –y de éstos con otras manifestaciones afrolatinas– ha creado nuevos géneros amalgamados, y ha permitido la afirmación de intereses comunes frente a la hegemonía mestiza en el país.
La costa pacífica colombiana contiene también una numerosa y dinámica presencia afrodescendiente, y su cultura tiene mucha afinidad con la esmeraldeña, aunque presenta sus propios ritmos, en algunos casos muy diferentes a los del Caribe. También existe en Uruguay una cultura de ascendencia africana bastante significativa, que musicalmente se asocia sobre todo con el género del candombé. arriba

Salsa (Caribe, Estados Unidos). Como lo indica su nombre, la salsa es una amalgama de ritmos afrocaribeños, particularmente cubanos y puertorriqueños, que se caracteriza por una estructura de "llamada y respuesta", el uso extenso de metales (trombón, trompetas), la riqueza de instrumentos de percusión, la multiplicidad rítmica, y la improvisación con influencia del jazz. Su centro de producción y distribución fue inicialmente la ciudad de Nueva York durante los años sesenta, aunque en la Cuba socialista se produjeron desarrollos similares y paralelos. Dada su inmensa difusión y comercialización, es difícil establecer una historia lineal de la salsa o de sus temas, ya que hay versiones rivales entre Cuba y Estados Unidos, entre el proletariado latino y las grandes casas comerciales de Nueva York, así como respecto al protagonismo de las figuras más famosas.  Lo cierto es que, para 1973, ya se había institucionalizado el nombre y un de estilo de baile asociado con este género, así como un número sustancial de artistas, casi todos conectados con casas disqueras norteamericanas/puertorriqueñas y con la agrupación Fania All Stars (otra historia más resumida, con muestras musicales, se encuentra en “The Music of Puerto Rico”). Temáticamente, puede clasificarse la producción salsera en tres núcleos, aunque la línea divisoria entre ellos no es estricta. El primero está vinculado con la vida proletaria de los barrios latinos de Nueva York o de las urbes latinoamericanas, con un carácter de denuncia o elaboración de temas sociales y políticos. En este grupo, algunos nombres sobresalientes son los puertorriqueños Willie Colón y Héctor Lavoe, el panameño Rubén Blades y el colombiano Joe Arroyo, entre muchos. El segundo, más comercial, da preferencia a los temas románticos, como en el caso de Celia Cruz, el neoyorquino de origen puertorriqueño Tito Puente, el venezolano Óscar D’León y tantos otros. En tercer lugar, están los salseros de La Habana, cuyo grupo más conocido y antiguo es Los Van Van. arriba

Cumbia colombiana. La cumbia colombiana y panameña, emparentada con los porros del Caribe venezolano y colombiano, es el ritmo de ascendencia africana más representativo de la patria de García Márquez. Muy diferente musicalmente del son cubano y de la salsa, tiene más afinidad con los géneros del Caribe anglo y francoparlante. Uno de sus instrumentos característicos es la gaita, de origen indígena. Este instrumento se asocia también con el vallenato, ritmo del Caribe colombiano que tiene una historia legendaria, siendo de la región donde creció el mismo García Márquez. Carlos Vives dio fama internacional al vallenato desde hace pocos años, pero hizo modificaciones modernas que fueron criticadas por los vallenateros más tradicionales. Su canción “La gota fría”, por ejemplo, utiliza la quena andina, creando una nueva hibridación musical. arriba

Rubén Blades (Panamá) fue una de las figuras fundadoras de la salsa con sabor de denuncia social en los barrios latinos del Nueva York de los años sesenta.  Su prestigio creció tanto en Panamá, así como en toda América Latina, que llegó a ser candidato a la presidencia de su país en los años noventa. Por ser conocedor profundo del género y haber alcanzado una reputación tan sólida, y gracias a su difícilmente lograda independencia de la casa Fania Records, sus trabajos más recientes tienden a distanciarse de la salsa convencional, integrando instrumentaciones y arreglos novedosos con gran libertad y acierto, en un tipo de producción inclasificable que podría vincularse con el llamado “Latin Jazz”. La rosa de los vientos fue el primer disco de Blades completamente producido en Panamá, poco después de su derrota en las elecciones presidenciales. El final recitativo de la canción, que enumera las diferentes provincias del país con la respuesta “presente”, evoca el tema “Plástico” (1978), que lo hizo famoso en su periodo inicial, y que realizaba un recitativo idéntico enumerando los países de América Latina.
La salsa de los años ochenta y noventa se ha convertido, con importantes excepciones, en un género muy comercializado, en el que ni la libre innovación ni el respeto a la tradición tienen suficiente espacio. Es por eso que muchos salseros de las primeras décadas, cuya fama les permite estar por encima de las restricciones impuestas por el mercadeo, han comenzado a explorar nuevos rumbos, encontrando vías que confluyen con la experimentación de Brasil, de África y de los Estados Unidos. arriba

Merengue dominicano. El merengue es el ritmo afrocaribeño que, no sin una fascinante historia de intercambios y ocultaciones [ver en inglés], se convirtió en símbolo nacional de la República Dominicana desde la época de la ocupación norteamericana durante la primera mitad del siglo XX. Variaciones de este género, sin embargo, se encuentran también en Haití, Puerto Rico, Colombia, Venezuela y otras zonas caribeñas desde fines del siglo XIX, y además se ha hecho parte de la cultura neoyorquina desde los años setenta, con la inmensa inmigración desde Quisqueya, asimilando considerables modificaciones. Entre sus elementos tradicionales hay que mencionar el acordeón –que no es típico de los ritmos afrocubanos, y que se incorporó con la inmigración alemana a fines del siglo XIX–, la güira y la tambora. Educado en conservatorios de Boston, Juan Luis Guerra ha contribuido a difundir el merengue a un público de clase media norteamericana y europea, haciendo exitosas innovaciones instrumentales, melódicas y temáticas, con ingeniosas letras que desarrollan de manera inteligente la ironía festiva que caracteriza a los pueblos caribeños para adelantar temas de relevancia social. Otro ritmo, similar al bolero cubano-mexicano, que nació en la República Dominicana y que Guerra ha cultivado con modificaciones, es la bachata, un tipo de balada romántica.
  • Para escuchar temas e intérpretes del merengue más tradicionales que Juan Luis guerra:
    http://home-3.tiscali.nl/~pjetax/merengue/merengue_index.html
  • Un grupo de merengue que está haciendo otro tipo de innovaciones interesantes es mamajuana. arriba

En América Latina, el rock en español ha sido cultivado desde los años sesenta. Asociado con las clases altas y rechazado por muchos sectores –de izquierda, nacionalistas, conservadores–, como un gesto extranjerizante, el género era cultivado por pocos, pero empezó a tener un valor transgresivo y a ser una herramienta de disensión por parte de las nuevas generaciones. Hoy, el número de agrupaciones roqueras es considerable y, ya que en general no está altamente comercializado, ofrece un espacio para una interesante elaboración de visiones disidentes y de creatividad musical por parte de la juventud urbana de clase media y baja, que se apropia de diversas tendencias internacionales, desde el punk hasta el rap y el hip-hop, adaptándolas a inquietudes específicas. De hecho, hay quienes sostienen que el rock de América Latina y España es más fecundo y tiene un futuro más claro que el norteamericano (ver entrevista con Miguel Ríos). México y el Cono Sur han sido las regiones de más desarrollo en este género. El argentino Miguel Mateos y el grupo mexicano Maná, por ejemplo, han atraído a un público internacional. Charly García es una especie de puente que atravesó la barrera entre la izquierda y los rockeros, porque su música se incluye tanto en la Nueva Canción latinoamericana como en el rock mismo. Extravagante hasta el punto de ser acusado de loco, sus letras poseen un alto nivel de sugerencia, y su música representa una sólida elaboración.  Conjuntos de rock más recientes continúan elaborando una expresión “típicamente” latinoamericana del género, integrando patrones rítmicos de la región o temas relevantes a la tradición estética local, como en el caso de Escualo y Sexual Democracia de Chile, o Aterciopelados de Colombia. arriba

Sensemayá (1990). Poema de Nicolás Guillén (Cuba 1902-1989), música de Horacio Salinas (Chile 1951). Intérpretes: Inti-Illimani (Chile).
Esta canción es un ejemplo de otra fecunda dirección que ha seguido la Nueva Canción latinoamericana como puente entre tradiciones y espacios creativos anteriormente divorciados. En el caso concreto de “Sensemayá”, hay una confluencia entre la música académica y el folclor, entre la instrumentación andina y  la herencia afrocaribeña, entre la poesía vanguardista de los años treinta y la canción de fines del siglo veinte. El texto original, que describe un ritual al estilo yoruba, es del influyente poeta negrista Nicolás Guillén, que creó una nueva forma de escritura poética basada en el son cubano y en el habla y tradiciones de la población afrodescendiente del Caribe. Dicho texto se adapta a la creación musical de uno de los grupos que hizo famosa la instrumentación indígena andina desde el Chile de los años sesenta. La canción apareció inicialmente el álbum Canción para matar a una culebra (1979), producido durante los años de exilio de Inti-Ilimani en Italia, que buscaba musicalizar metáforas de unidad latinoamericana. Su ejecución se repite en Leyenda, la primera publicación del grupo después de que regresaran a Chile en 1988, grabado en vivo durante los conciertos de Inti-Illimani junto a John Williams y Paco Peña en Alemania.
Ya el músico mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940), que realizó en la música clásica un proyecto de reelaboración de la identidad nacional paralelo al de los muralistas mexicanos, había compuesto la pieza sinfónica Sensemayá (1938), basada en la obra de Guillén, poeta a quien conocía y admiraba. Olvidado por muchos años, Revueltas ha sido recuperado para el público internacional con las numerosas grabaciones y ejecuciones que se realizaron con motivo de su centenario, entre ellas “La noche de los mayas” que produjo la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles en 1999. [Escuchar fragmento de Sensemayá en Amazon.com]. arriba

Formado en Medellín-Colombia, Juanes (Juan Esteban Aristizábal) emigró a Los Ángeles y luego a Miami hace pocos años y desde allí ha tenido gran éxito con sus álbumes Fíjate bien (1998) y Un día normal (2002), con el patrocinio de Gloria y Emilio Estefan.  “A Dios le pido” capta la sensibilidad de muchos hispanos en Estados Unidos, que se unen por su religiosidad y sus aspiraciones comunes (vida familiar, buenos deseos para su patria), y al mismo desarrolla el tema romántico –de gran proyección comercial– con juegos de palabras ingeniosos, tales como “que si me muero sea de amor” (if I die, let it be from love), que incluye el recurso de la aliteración en español (repetición de un sonido, en este caso “m”). La estructura de la canción crea un diálogo interesante entre la letanía religiosa y la música pop. Juanes representa, junto con Shakira, Cristina Aguilera, Ricky Martin y otros, una generación de jóvenes latinoamericanos y latinos que están captando el mercado angloparlante del “pop” en los Estados Unidos con nuevas fusiones musicales. arriba

A lo cubanoOrishas (Cuba – Francia). Género: Hip-Hop. El Rap viene cultivándose en varios países latinoamericanos desde los años ochenta, y el Hip-hop desde los noventa, con carácter transgresivo y humorístico. En Cuba, estos géneros están asociados con la población negra joven, y expresan el impacto sociocultural de los intercambios “globales”. El grupo Orishas logró, después de que sus integrantes se trasladaron a Francia en 1996, una considerable atención del público europeo con su álbum A lo cubano (2000), que ha encontrado una fusión novedosa entre los ritmos afrocubanos y el recitativo del Hip-hop. El grupo utiliza además referentes simbólicos claramente asociados con la presencia africana en la isla, tales como la santería y la rumba, además de incorporar clichés de Cuba (los habanos, el ron), para ofrecer un discurso humorístico, irónico e iconoclasta que dialoga con el bombardeo de imágenes de las sociedades contemporáneas. Su acierto se basa en el uso de lo étnico, lo exótico y lo local –que es de mucho valor para la gente del Primer Mundo–, para abrirse camino en un género musical de vanguardia, utilizando un experimentado DJ francés. Ahora se han reubicado en España, pero han expresado su deseo de fundar su propia casa disquera en Cuba, de cuya geografía y sistema político se sienten orgullosos.
Ver:
  – Entrevista en España: “mientras más cubano, más tradicional seas, mayor será la atención internacional” ; “Ser cubano en el extranjero llama
     la atención. Cuba es centro de interés por su religión, su cultura y su situación política y económica” (Yotuel, integrante de Orishas).
  – Artículo sobre el rap y el hip hop en Cuba: “el rap cubano ha surgido como la expresión más reciente de una evolución de la cultura e identidad
    afrocubanas, que refleja cómo una nueva generación de afrocubanos experimenta y asimila las complejidades específicas de una sociedad cubana
    nueva” (Mark D. Perry). arriba

India y Marc Anthony hacen parte de la nueva generación de puertorriqueños que siguen cultivando la salsa de temas románticos con extraordinario éxito comercial. arriba