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Algunas páginas sobre músicas latinoamericanas:
• Jon Aske's Latin
American Popular Music incluye breve presentación de varios géneros
populares
(salsa, tango, nueva trova cubana, etc.), en inglés, con
enlaces.
• All
Brazilian Music incluye biografías, estilos y ritmos del país
más grande de Suramérica.
• Latin
American Music Styles contiene una breve explicación, pero un amplio
repertorio de muestras de sonido de muchos ritmos regionales.
• Cómo
suena la clave presenta varios artículos sobre la historia de ritmos
cubanos, mexicanos, colombianos y dominicanos.
• CLAVE
magazine from the Latin American Folk Institute contiene artículos
bien documentados sobre ritmos, instrumentos y tradiciones musicales.
• LANIC
(Latin American Information Center) de la universidad de Texas incluye
un listado de enlaces sobre música, clasificados por países
y por géneros.
| Page written and
prepared by Enrique Yepes. Last update: January 2004. Send comments to: eyepes@bowdoin.edu |
NOTAS
Aunque recibe menos atención internacional
que las formas populares o comerciales, la música “clásica” o académica
tiene una larga tradición en América Latina, y en muchos países se cultiva
con tanto prestigio como en otras naciones occidentales. La ópera, por ejemplo,
es una pasión en varias capitales latinoamericanas, particularmente en Buenos
Aires. Uno de los símbolos nacionales, la “canción a la bandera” que se enseña
en las escuelas argentinas, proviene de la ópera Aurora (1908), del
compositor Héctor Panizza y el libretista Héctor Quesada (inicialmente escrita
en italiano y traducida al español en 1945 por su hijo Josué Quesada). Un
ejemplo más reciente es la ópera Florencia
en el Amazonas (1996) del compositor mexicano Daniel
Catán (n. 1949), basada en obras de Gabriel García Márquez
(y en la novela El amor en los tiempos del cólera en particular). La
ópera de Catán se ha incluido en temporadas de Los Ángeles, Seattle
y Bogotá, y ahora es parte del repertorio permanente en la casa de
ópera de Houston. [escuchar fragmento en: la página de Albany
Records]. Otra ópera latinoamericana es “Simón”,
sobre la vida de Simón Bolívar, del afrocolombiano Francisco
Zumaqué (m. 1945), quien ha compuesto también interesantes desarrollos
sinfónicos con base en la música afrocaribeña, como en la Suite Rituales
(1994). En la sinfonía, el chileno Luis Advis (1935) ha logrado reconocimiento,
entre otras, por Los
tres tiempos de América (1992). Con su Santa María de Iquique (1970),
Advis también inauguró un género ahora denominado “Cantata popular”, que introduce
elementos del folclor andino a la forma clásica de la cantata, incluyendo
además elementos teatrales y coreográficos. Dentro de este género,
y presentadas en forma de ópera, son destacables las obras del chileno Sergio
Ortega (1938), que ponen en escena obras clásicas de la literatura
hispanoamericanas, tales como Pedro Páramo del mexicano Juan
Rulfo, y el Canto General de Pablo Neruda.
El compositor latinoamericano de música clásica que más reconocimiento
mundial ha alcanzado es Héitor
Villa Lobos, cuyo extraordinario talento como intérprete de piano, violonchelo
y guitarra, su trayectoria y formación en Europa y, sobre todo, su trabajo
de campo con las tradiciones populares de Brasil, hicieron que sus obras (sinfónicas
y de cámara) obtuvieran numerosos premios e invitaciones internacionales.
Villa Lobos se convirtió además en un símbolo nacional para Brasil
durante el gobierno reformista de Getúlio Vargas durante los años treinta,
haciéndose tan significativo para su país como lo eran los muralistas para
México. Sus Études para guitarra preceden esta época. Fueron creados
en Europa, siendo indicio temprano de la dirección innovadora y profundamente
brasileña que seguiría su creación posterior. En los años veinte, la guitarra
todavía no era generalmente reconocida como un instrumento de reputación para
la música clásica, sino más bien un asunto de folclor. Villa
Lobos, junto con Andrés Segovia, revolucionó la historia de la guitarra clásica
con sus doce Études, consagrando finalmente el lugar de este instrumento
en la música de cámara. El material musical, en lugar de ser transportado
del piano o de otros instrumentos, emanó directamente de la guitarra, y su
nivel de dificultad, así como su elaborado prisma de funciones harmónicas,
requieren un virtuosismo sobresaliente. 
El son
cubano está en el origen de las mezclas caribeñas más
recientes conocidas con el nombre de “salsa”. Mezcla de ritmos africanos y
canciones españolas, así como cierta instrumentación indígena (el güiro
taíno, por ejemplo), el son era tipo de música campesina a fines del siglo
XIX. El montuno es una de sus versiones más antiguas. Ya para los años
1930, hay numerosos grupos musicales y compositores dedicados al son, generalmente
creado de manera espontánea como “trovas” (canciones improvisadas populares).
El Trío Matamoros es uno de los más tradicionales, y su “Son de la
loma” se convirtió en un ícono nacional cubano. Ver “Casa del Son”
y también PBS’ Cuban
Music History.
El bolero
nació en el siglo XIX como una interpretación de ritmos europeos a partir
de la creatividad local de Cuba y del México caribeño (Veracruz). Su ritmo,
generalmente lento y de 4/4, demuestra la influencia de la contredanse
francesa (de la cual también surgieron la contradanza, la habanera y
el danzón latinoamericanos). Pero el uso de las maracas, la percusión y otras
estructuras musicales indica la fusión con elementos africanos e indígenas.
La gran difusión de este género romántico, hecho para bailar lentamente,
abrazados, ocurrió en los años 1930 y 40, gracias al auge del cine mexicano,
especialmente con películas y composiciones musicales del veracruzano Agustín
Lara (1900-1970). Grandes intérpretes del bolero --Celia Cruz (Cuba),
Toña la Negra, Pedro Vargas, Trío Los Panchos (México), Daniel Santos (Puerto
Rico) o Lucho Gatica (Chile)--, garantizaron la difusión del bolero en toda
América Latina, y luego también en Europa y los Estados Unidos, donde artistas
como Vicky Carr, Matt Monroe y Eydie Gorme lo hicieron famoso. Nuevos cantantes,
entre ellos Luis Miguel (México), mantienen viva esta tradición. Casi cualquier
persona en América Latina puede reconocer o incluso cantar de memoria varios
boleros célebres, tales como “Perfidia”,
“Amapola”, “Angelitos negros” o “Espérame en el cielo”.
• Agustín
Lara and the Golden Age of Mexican Cinema
• Para una definición e historia del bolero:
http://www.denison.edu/modlangs/lang_tech/musica/salon/bol_def.html
La peruana María
Isabel (Chabuca) Granda Larco (Perú 1920-1983) hizo leyenda con su versión
caballeresca del vals
criollo, ritmo de larga tradición en los andes. El primer período de su
producción creativa canta a la Lima antigua señorial de fines del siglo XIX.
En los años sesenta y setenta, Chabuca creó canciones cuya poesía estaba relacionada
con los desarrollos estéticos y políticos de la nueva canción latinoamericana.
En su último periodo también incluyó el repertorio del folclor afroperuano,
que había sido ignorado o marginado por la mayoría mestiza peruana.
De manera similar al bolero, el vals
criollo se centra en temas románticos y regionales, y evolucionó
desde el siglo XIX, como una transculturación del Waltz europeo a las condiciones
regionales de la zona andina, especialmente en Colombia, Ecuador, Perú, Chile
y Argentina. La palabra “criollo” ya no tiene aquí la connotación de “hijo
de la élite española” que tenía durante la época colonial, sino que se remite
a su significado original, esto es, típico de la tierra natal. Es, de hecho,
una tradición bastante popular de la gente mestiza, aunque las generaciones
jóvenes lo escuchan más como una reliquia histórica que como parte
de su vida cotidiana. Sobre el vals criollo, ver también: http://www.caretas.com.pe/1438/valse/valse.htm
Arpa Paraguaya.
Traída desde Europa por los españoles, el arpa se incorporó a la música local
de muchas regiones hispanoamericanas durante la colonia, particularmente en
zonas llaneras de México, Colombia, Venezuela, Perú, Chile, Argentina, Uruguay
y Paraguay. En cada una de estas regiones ha tenido desarrollos propios, con
innovaciones técnicas y estilísticas. Por ejemplo, es parte esencial del joropo
colombo-venezolano. A diferencia del lugar de acompañamiento que ocupa en
la música de otras regiones, en Paraguay ha tenido un papel central en el
folclor musical y se considera el instrumento nacional, con virtuosos intérpretes
y compositores como Félix Pérez Cardoso. El arpa paraguaya es de madera, con
treinta y seis cuerdas. Posiblemente la pieza paraguaya más conocida
internacionalmente es “el pájaro campana”, que puede escucharse en:
http://www.musicaparaguaya.org.py/musica/campana.ra
Con desarrollos en Argentina, Brasil
y Uruguay,
el tango
es producto y expresión de las nuevas conformaciones culturales que se produjeron
con la ola de inmigración gaucha y europea en la región del Río de la Plata
(Buenos Aires, Montevideo) desde fines del siglo XIX hasta la década de 1920.
Nacido hacia 1880, alcanza su fama internacional con la radiodifusión de los
años 20, particularmente con Carlos
Gardel (1890-1935). La palabra “tango”
parece ser una variante de “tambo”, y se usó en países con gran presencia
africana como Cuba y Brasil para designar los “lugares cerrados” donde se
reunían los esclavos a hacer sus fiestas y su música (asociada también con
la palabra “tambor”). Del mismo modo, los inmigrantes y obreros de Buenos
Aires, generalmente hombres solteros, se reunían en zonas “cerradas” (es decir,
peligrosas para la gente con dinero) de burdeles y bares del barrio Sur, y
allí creció este género musical, que mezcla ritmos anteriores, especialmente
la milonga,
la habanera y el canto de los payadores
gauchos. Su instrumentación es variable, pudiendo incluir violín, flauta,
guitarra, arpa y piano, pero un instrumento característico, introducido hacia
1890, es el bandoneón,
una versión del acordeón alemán particularmente difícil de interpretar.
Curiosamente, la danza hoy asociada con el tango apareció independiente del
género musical mismo, y fue incorporada a él a comienzos del siglo XX. Del
mismo modo, la música se interpretaba inicialmente sin letra, y solo en la
época de Gardel se institucionalizan las letras, con Enrique
Santos Discépolo como su creador más destacado. Como afirmó Santos
Discépolo, el tango “es
un pensamiento triste que se baila”. En efecto, las letras representan
las experiencias de proletarios urbanos: pobreza, soledad, violencia, machismo,
y una actitud reflexiva y desafiante frente a la adversidad. Muchas canciones
incorporan términos del lunfardo,
el dialecto popular (slang) del “arrabal” (barrio obrero de bares)
bonaerense, otro signo de su percepción como “lugar cerrado” o tambo. Mucha
gente del pueblo latinoamericano escucha con pasión los tangos, que son particularmente
populares en Medellín, Colombia, donde murió Gardel, formándose una
cultura de admiradores y creadores. Aunque las nuevas generaciones lo consideran
casi una reliquia histórica, el género sigue cultivándose con nuevos
niveles creativos, habiéndose convertido en un símbolo de Argentina desde
la época nacionalista de Perón en los años cincuenta. Los desarrollos musicales
de Astor Piazzola
(1921-1992) han incorporado el tango en un nivel de sofisticación musical
muy apreciado internacionalmente.
- Ver otros artículos
sobre tango.
Con su traje de mariachis, tanto José
Alfredo Jiménez (México 1926-1973) como Vicente Fernández
(México, 1940) son leyendas de su México nativo, igual que Pepe Villa, Jorge
Negrete, Pedro Infante, Javier Solís, y ahora el joven Alejandro Fernández
(hijo de Vicente). Ellos son solistas, pero pertenecen a la centenaria tradición
de los Mariachis
(cantantes, en el idioma extinto de los indios Coca de Jalisco), que comenzó
a mediados del siglo XIX en la región noroccidental de México. Inicialmente,
los mariachis eran grupos espontáneos de trovadores, que tocaban guitarra
en las fiestas rurales (fandangos), pero su presencia y manera de vestir adquirieron
un sentido nacionalista y urbano a partir de la Revolución Mexicana de 1910-19,
especialmente en la capital. Posteriormente, con el auge del cine mexicano
en los años 1930 y 40, se hicieron famosos en toda América Latina y los Estados
Unidos, con sus trajes de “charro” (imitando las charreteras militares que
se usaron durante la revolución) y sus instrumentos típicos: guitarrón, vihuela
(guitarra pequeña de cinco cuerdas), violines, arpa y trompetas.
El género musical que hoy en día acompañan los mariachis es la ranchera,
original de las zonas rurales de México. Se generalizó también durante la
Revolución Mexicana, como reacción en contra de los modelos aristocráticos
europeos de la élite. Hoy es muy popular entre las clases trabajadoras y campesinas
de toda Hispanoamérica, que se saben de memoria las canciones de María Dolores
Pradera o de Jiménez, tales como “El rey”, “Paloma” y “Pa’ todo el año”. Con
letras y músicas en parte combativas y en parte desesperadas, las rancheras
expresan una voluntad inquebrantable de aguantar virilmente el sufrimiento
y, como el tango, se asocian con el consumo de licor para olvidar las dificultades
económicas y los fracasos amorosos. “El hijo
del pueblo” es un ejemplo típico del gran “yo” ranchero, orgulloso de
sus orígenes, conectado con su gente, aunque sin perspectivas de mejorar su
situación social. La palabra “pueblo” –como su adjetivo, popular– tiene una
rica textura en América Latina: se refiere a la gente común, pero sin la connotación
impersonal o idiótica de las “masas”; tiene un valor positivo, auténtico,
honesto, aunque siempre se asocia con la pobreza. Con las revoluciones mexicana
y cubana adquirió un sentido de orgullo nacional y activismo político, especialmente
urbano, pero también se usa para ridiculizar lo provinciano, el tradicionalismo
y la falta de “clase”. Por eso, aunque el sentido del inglés popular
también se emplea, no siempre es adecuado decir que una artista célebre y
rica, como Madona por ejemplo, es “popular”, sino famosa, muy conocida o admirada.
La ranchera o el tango, en cambio, son claramente parte de la “cultura popular”,
es decir, se originan en la experiencia de la gente que no tiene mucho dinero
ni educación, la clase trabajadora o campesina. La mayoría de los latinoamericanos
son, en ese sentido, “hijos del pueblo”, aunque casi todos los artistas famosos,
por ser de clase media o alta, no se consideran representantes directos de
la “cultura popular”.
El pregón
es una práctica popular para vender toda clase de productos en las
calles, y este género musical cubano lo representa en la primera mitad del
siglo XX con diferentes ritmos afrocaribeños, entre ellos la guaracha,
la guajira,
el chachachá,
la rumba y el mambo.
El carácter repetitivo, festivo y rítmico de los pregones resulta muy
compatible con la estructura de llamada-respuesta (call-response) que
proviene de la música santera afroantillana. Varios pregones han alcanzado
fama internacional, especialmente “El
manisero” (peanut vendor) de Moisés
Simons. La cantante Celia
Cruz, así como la célebre orquesta de Matanzas, Cuba, “La
sonora matancera”, son nombres legendarios en la historia contemporánea
de los ritmos afrocubanos, por la difusión internacional que lograron. Ver
también:
http://comosuena.com/semblanzas/celiacruz.htm
La canción de protesta social –posteriormente
llamada “Nueva
Canción latinoamericana” – tuvo su auge en los años sesenta y setenta,
y continúa desarrollándose hasta hoy. Es un género de creación poética
y musical que apareció conectado con los movimientos de izquierda simultáneos
y posteriores a la revolución cubana de 1959, con claros objetivos ideológicos
y dentro del optimismo por el triunfo que Fidel
Castro y el Che
Guevara habían obtenido en Cuba. Se buscaba crear conciencia, especialmente
en la clase media y obrera, de la necesidad de un cambio radical de las estructuras
socioeconómicas, presentando temas relacionados con la represión militar o
la desigualdad social, y fomentando un sentido de unidad latinoamericana en
torno al objetivo común de “despertar” y movilizarse políticamente en contra
de la élite y de los intereses de las corporaciones multinacionales, en particular
las norteamericanas. El género se desplegó principalmente en el Cono Sur,
pero ha sido cultivado en toda Suramérica, Nicaragua, El Salvador y también,
aunque con menor intensidad, en el resto de Centroamérica, Puerto Rico y México.
Alí
Primera (Venezuela 1942-1986) es un ejemplo clásico del cantautor
de protesta, opuesto a la comercialización, creador e investigador de tradiciones
musicales de su tierra, y también, como miembro del Partido Comunista de su
país, interesado en un programa político de izquierda, razón por la cual sus
discos sufrieron de censura en Venezuela. Es observable la diferencia en el
punto de vista político y combativo con respecto a las tradiciones de la canción
popular, frente al sentimiento escéptico del tango, al romanticismo del vals
criollo, o al individualismo ranchero. Soledad Bravo es otra representante
de la Nueva Canción venezolana que ha tenido difusión internacional.
La Nueva
Canción ha tenido un desarrollo extraordinario en Chile, con obras
de gran belleza poética y figuras altamente representativas, tales como Violeta
Parra y Víctor
Jara. En 1970, la elección de Salvador
Allende en Chile, gracias a una coalición política llamada “Unidad Popular”,
fue una gran victoria para la izquierda latinoamericana. En dicha victoria,
la Nueva Canción había desempeñado un papel importante. Así también, dentro
del programa de la coalición que ahora estaba en el gobierno, se fomentó la
creación musical dentro de este género. Inti-Illimani,
uno de los grupos particularmente destacados por su calidad musical, recibió
la misión de producir un álbum representativo del plan de gobierno,
y así nació el disco Canto al programa, del cual hace parte “La canción
del poder popular”, y que se hizo representativa del plan de Allende hacia
la construcción de un socialismo democrático. Este grupo se había
iniciado informalmente en 1966, con estudiantes universitarios de Santiago,
y para 1967, después de un viaje a Bolivia donde integraron ritmos e instrumentos
de culturas indígenas andinas a su repertorio, adoptaron el nombre de Inti-Illimani
(sol de Illimani, una montaña cerca de la ciudad de La Paz). Nuevos grupos
y solistas chilenos siguen cultivando con gran éxito este género musical,
con particular énfasis en la instrumentación indígena andina.
En Argentina, la Nueva Canción
tiene un desarrollo extraordinario, con cantautores tan reconocidos como Horacio Guaraní, Facundo Cabral, Alberto Cortez y Atahualpa
Yupanqui. Originaria de Tucumán, en la zona norte de Argentina
donde predomina la población mestiza y de ascendencia indígena, la cantante
Mercedes Sosa
(n. 1935) –“la negra” –, es una embajadora de la Nueva Canción latinoamericana,
que ha llevado los temas más populares a todas partes del continente
americano y europeo. Su bella voz es reconocida por cualquier latinoamericano,
joven o viejo. Para los años ochenta, el entusiasmo revolucionario disminuyó
en América Latina, en parte a causa de la fuerte represión militar, el aumento
del consumismo y las dudas crecientes sobre los experimentos socialistas en
Chile y Cuba. Sin embargo, la Nueva Canción continuó con igual vitalidad,
incluyendo temas del exilio y de la resistencia, apelando a elementos más
amplios de la experiencia humana, y creando piezas cuya poesía y musicalidad
indagan en profundas fuentes de las culturas latinoamericanas.
La “Nueva
Trova” es la versión cubana de la Nueva Canción latinoamericana.
Aparece a mediados de los años sesenta, como expresión de la alegría y el
orgullo con que las generaciones jóvenes percibían los cambios revolucionarios
en Cuba, de las nuevas relaciones socioculturales que se estaban formando,
y de solidaridad con las luchas por la justicia social en otros países latinoamericanos.
Se estableció como movimiento a partir de un concierto de Silvio Rodríguez,
Pablo Milanés y Noel Nicola en La Habana,
en 1965. Su creación estética se presenta como continuación de la tradición
de la trova o canción popular –hija de los trovadores medievales–, que ha
existido desde los tiempos coloniales. Silvio Rodríguez define al trovador
como “un poeta con guitarra”. En efecto, muchas de las obras de la Nueva Trova
pueden interpretarse sencillamente con una guitarra, y su letra contiene a
menudo imágenes sugerentes, un lenguaje complejo, y temas universales.
La experimentación musical también ha sido fecunda, incorporando grandes orquestas
e instrumentación contemporánea. Otros trovadores que han alcanzado
fama internacional son Sara
González, Vicente
Feliú y Amauri Pérez.
La “Canción urgente para Nicaragua” –cuya riqueza instrumental rompe con la
tradición de acompañar la trova solo con guitarra– expresa el entusiasmo y
la solidaridad con que se recibió en Cuba la Revolución Sandinista de 1979.
El gobierno cubano ofreció ayuda específica en los programas del nuevo gobierno
nicaragüense, especialmente en los campos de la educación y la milicia. En
parte por esa razón, y también porque los intereses de las multinacionales
norteamericanas (el Águila, en la canción) estaban en peligro, el gobierno
de Ronald Reagan realizó una campaña de asedio económico, político y militar
contra esa nación centroamericana. La canción muestra la riqueza poética de
la Nueva Trova, y evoca tres figuras históricas asociadas con la lucha por
la independencia y la unidad de América Latina: el venezolano Simón Bolívar (1783-1830)–héroe
de la Emancipación del siglo XIX–, el nicaragüense Augusto César Sandino –luchador
de comienzos del siglo XX en defensa de los derechos de los campesinos y en
contra de la ocupación norteamericana–, y el argentino Ernesto
“El Ché” Guevara (1928-1967)–líder de la revolución cubana y partícipe
de las luchas guerrilleras de izquierda en Bolivia durante los años sesenta–
[ver también: Che lives]. La Nueva Canción
tuvo un papel fundamental de concientización e inspiración dentro de la revolución
nicaragüense, y varios de sus exponentes tienen fama internacional, como es
el caso de Carlos
Mejía Godoy, cuya “Misa
campesina” le dio la vuelta al mundo.
Boricua en la luna (1988)
ilustra varias características de la Nueva
Canción latinoamericana. En primer lugar, se interpreta con un sencillo
acompañamiento de guitarra, como en la trova tradicional. En segundo término,
representa una postura política divergente de los centros de poder. Y, en
tercer lugar, da música a los versos de un poeta reconocido, en este caso
a Juan Antonio Corretjer
Montes (1908-1985), a quien muchos consideran el “poeta nacional” de Puerto
Rico, y cuya ideología nacionalista de izquierda –habiendo apoyado las luchas
de Sandino en Nicaragua, por ejemplo– hacen su obra muy compatible con la
Nueva Canción. Igual que Corretjer, Roy
Brown –que también es poeta– ha vivido por temporadas en la ciudad de
Nueva York, y ha sido perseguido en su isla natal por sus ideas independentistas.
La voluntad de dar voz al sentimiento del pueblo queda clara en este poema
al construir un hablante hijo de obreros que, habiendo nacido en Nueva York,
se siente más puertorriqueño que cualquiera. El texto tiene la forma
tradicional de una décima
–estrofas de diez versos octosílabos–, que ha sido la fórmula de improvisación
popular en español y portugués desde la época medieval. Muchos trovadores
rurales de Latinoamérica utilizaron los versos de ocho sílabas en sus cantos
y versos improvisados al compás de la guitarra o la vihuela, desde
los payadores de Argentina
hasta los primeros mariachis y corridos
mexicanos, incluyendo a los soneros cubanos y a los jíbaros (campesinos) inventores
de la plena
puertorriqueña.
Tropicália (1968).
La samba
brasileña, que venía desarrollándose desde la época colonial como una
fusión basada en la música ritual del candomblé con elementos portugueses
e indígenas, ya tenía bastante difusión internacional gracias al prestigio
del Carnaval de Río de
Janeiro, a partir del cual figuras como la de Carmen Miranda
alcanzaron gran fama en los Estados Unidos desde los años treinta. A fines
de los cincuenta, el poeta Vinícius
de Moraes, junto con el compositor Antonio
Carlos Jobim, gracias a la famosa obra Orfeu
Negro (1958), popularizaron mundialmente un nuevo estilo de samba
–lento, sensual, sofisticado– que ya tenía historia en Brasil y que luego
se llamó Bossa Nova. Así, durante
los sesenta, la escena musical brasileña estaba dominada por estos géneros
musicales basados en la ciudad de Río. Para 1967, sin embargo, varios jóvenes
músicos de la región de Bahía –Caetano
Veloso, Gilberto
Gil (nombrado en 2003 Ministro de Cultura del país), Gal
Costa– crearon una fuerte controversia sobre la identidad nacional, que
los llevaría después a la cárcel y al exilio. En 1967, durante un masivo
festival televisado, estos artistas introdujeron un conjunto de canciones
que presentaba una síntesis de valores y tendencias estéticas calculadamente
caótica y satírica, expresando de manera humorística y aparentemente despreocupada
diversas tensiones raciales, regionales, sexuales, generacionales y políticas.
Un ejemplo de su polémica “subversión” fue el uso de guitarras eléctricas,
que el público rechazaba como extranjerismo. Al año siguiente, publicaron
el disco Tropicalia,
nombre con el cual se conoció el movimiento
del Tropicalismo,
que también incluyó pintura y poesía, dejando una marca profunda en la historia
del arte brasileño hasta el presente. Al incluir numerosos referentes de
Brasil convertidos en cliché –desde el carnaval hasta la selva–, Tropicalia
se ríe de la superficialidad tropicalista, pero al mismo tiempo la utiliza
para cuestionar un sentido homogéneo o nacionalista de la cultura del país.
La Cantata
Popular Santa María de Iquique inauguró el género de la “Cantata Popular”,
que constituye uno de los aportes más originales de América Latina
a la música académica mundial, al integrar esmeradamente elementos de la ópera
y la interpretación coral con el folclor local dentro de un marco histórico
e ideológico coherente. Esta cantata en particular conserva el violonchelo
y contrabajo de la orquestación clásica, añadiendo el charango, la
guitarra, la quena y el bombo de la tradición andina, y amalgamando características
melódicas de la música quechua y aymará. El recital narra la historia
–borrada de los anales oficiales pero no de la memoria popular– de miles de
mineros de sal que, provenientes de la población de San Lorenzo al norte de
Chile, marcharon hasta el puerto de Iquique
en 1907 para reclamar un trato más humano, y allí fueron masacrados.
El grupo Quilapayún,
iniciado en 1965, fue uno de los pioneros de la Nueva Canción latinoamericana,
participó en el proceso de elección y consolidación del gobierno de Allende
en 1970, y pasó largos en el exilio durante la dictadura de Pinochet. Han
producido numerosos trabajos de extraordinaria calidad y difusión, desde canciones
populares hasta adaptaciones académicas de la poesía hispanoamericana.
Ritmos
afroperuanos. La producción musical de la población de ascendencia
africana en el Perú se manifiesta en numerosos estilos, entre ellos la zamba-landó,
el pregón, el festejo y la zamacueca. La folclorista Susana
Baca –quien ha hecho un aporte fundamental al estudio y recopilación de
estas tradiciones–, reúne dos ritmos en esta canción. El primero, “panalivio”,
antes también conocido como “penalivio”, tiene una historia de varios siglos
e incluye canciones de ironía u optimismo para aliviar las penas. El segundo
(“Zancudito”) es un tipo de villancico
picaresco que juega humorísticamente con el doble sentido. Un instrumento
musical exclusivo de la población afroperuana es el cajón,
basado inicialmente en una simple caja de madera, lo que muestra la creatividad
de recursos por parte de los esclavos para la percusión. Un nombre fundamental
en el negrismo peruano, tanto en música como en poesía y activismo político,
es el de Nicomedes
Santa Cruz (1925-1980), cuyas décimas
son una de las joyas literarias de su país. (Escuche la voz de Nicomedes
Santa Cruz leyendo varios de sus poemas).
Ritmos
afroecuatorianos. Un núcleo de ascendencia africana del Ecuador se
encuentra en el valle de Chota, en la zona de la sierra andina al norte de
Quito. Allí se han desarrollado interesantes géneros musicales que cruzan
la música de influencia incaica con la africana, entre los que se destaca
la bomba como ritmo emblemático. El grupo musical Oro Negro es un
conocido divulgador de estos ritmos. Esmeraldas, en la costa Pacífica noroccidental,
es la región con mayor presencia africana. Allí se ha desarrollado una robusta
cultura afroecuatoriana que incluye ritmos musicales como el andarele, el
bambuco y el currulao, así como varios autores negristas de renombre, entre
ellos Adalberto
Ortiz (1914-2003), Nelson
Estupiñán (n. 1912), Antonio
Preciado (1941) y Argentina
Chiriboga (n. 1940). Un instrumento distintivo de las músicas
esmeraldeñas es la marimba,
que cuenta con virtuosos intérpretes y se acopla con notable versatilidad
a los nuevos desarrollos de la música afrodescendiente de América Latina.
En la útlima década, el intercambio entre ambos grupos –y de éstos con otras
manifestaciones afrolatinas– ha creado nuevos géneros amalgamados, y ha permitido
la afirmación de intereses comunes frente a la hegemonía mestiza en el país.
La costa pacífica colombiana contiene también una numerosa y dinámica
presencia afrodescendiente, y su cultura tiene mucha afinidad con la esmeraldeña,
aunque presenta sus propios ritmos,
en algunos casos muy diferentes a los del Caribe. También existe en Uruguay
una cultura de ascendencia africana bastante significativa, que musicalmente
se asocia sobre todo con el género del candombé.
Salsa
(Caribe, Estados Unidos). Como lo indica su nombre, la salsa es una amalgama
de ritmos afrocaribeños,
particularmente cubanos y puertorriqueños, que se caracteriza por una estructura
de "llamada y respuesta", el uso extenso de metales (trombón, trompetas),
la riqueza de instrumentos
de percusión, la multiplicidad rítmica, y la improvisación con influencia
del jazz. Su centro de producción y distribución fue inicialmente la ciudad
de Nueva York durante los años sesenta, aunque en la Cuba socialista se produjeron
desarrollos similares y paralelos. Dada su inmensa difusión y comercialización,
es difícil establecer una historia
lineal de la salsa o de sus temas, ya que hay versiones rivales entre
Cuba
y Estados
Unidos, entre el proletariado latino y las grandes casas comerciales de
Nueva York, así como respecto al protagonismo de las figuras más famosas.
Lo cierto es que, para 1973, ya se había institucionalizado el nombre y un
de estilo de baile asociado con este género, así como un número sustancial
de artistas, casi todos conectados con casas disqueras norteamericanas/puertorriqueñas
y con la agrupación Fania All
Stars (otra historia más resumida, con muestras musicales, se encuentra
en “The
Music of Puerto Rico”). Temáticamente, puede clasificarse la producción
salsera en tres núcleos, aunque la línea divisoria entre ellos no es estricta.
El primero está vinculado con la vida proletaria de los barrios latinos
de Nueva York o de las urbes latinoamericanas, con un carácter de denuncia
o elaboración de temas sociales y políticos. En este grupo, algunos nombres
sobresalientes son los puertorriqueños Willie
Colón y Héctor
Lavoe, el panameño Rubén
Blades y el colombiano Joe
Arroyo, entre muchos. El segundo, más comercial, da preferencia
a los temas románticos, como en el caso de Celia Cruz, el neoyorquino
de origen puertorriqueño Tito
Puente, el venezolano Óscar
D’León y tantos otros. En tercer lugar, están los salseros de La
Habana, cuyo grupo más conocido y antiguo es Los Van Van.
Cumbia
colombiana. La cumbia
colombiana y panameña,
emparentada con los porros
del Caribe venezolano y colombiano, es el ritmo de ascendencia africana más
representativo de la patria de García Márquez. Muy diferente musicalmente
del son cubano y de la salsa, tiene más afinidad con los géneros del
Caribe anglo y francoparlante. Uno de sus instrumentos característicos es
la gaita,
de origen indígena. Este instrumento se asocia también con el vallenato,
ritmo del Caribe colombiano que tiene una historia
legendaria, siendo de la región donde creció el mismo García Márquez.
Carlos Vives dio fama internacional
al vallenato desde hace pocos años, pero hizo modificaciones modernas que
fueron criticadas por los vallenateros más tradicionales. Su canción
“La gota fría”, por
ejemplo, utiliza la quena andina, creando una nueva hibridación musical.
Rubén Blades
(Panamá) fue una de las figuras fundadoras de la salsa
con sabor de denuncia social en los barrios latinos del Nueva York de los
años sesenta. Su prestigio creció tanto en Panamá, así como en toda
América Latina, que llegó a ser candidato a la presidencia de su país en los
años noventa. Por ser conocedor profundo del género y haber alcanzado una
reputación tan sólida, y gracias a su difícilmente lograda independencia de
la casa Fania Records, sus trabajos más recientes tienden a distanciarse
de la salsa convencional, integrando instrumentaciones y arreglos novedosos
con gran libertad y acierto, en un tipo de producción inclasificable que podría
vincularse con el llamado “Latin Jazz”.
La rosa de los
vientos fue el primer disco de Blades completamente producido en Panamá,
poco después de su derrota en las elecciones presidenciales. El final recitativo
de la canción, que enumera las diferentes provincias del país con la respuesta
“presente”, evoca el tema “Plástico” (1978), que lo hizo famoso en
su periodo inicial, y que realizaba un recitativo idéntico enumerando los
países de América Latina.
La salsa de los años ochenta y noventa se ha convertido, con importantes excepciones,
en un género muy comercializado, en el que ni la libre innovación ni el respeto
a la tradición tienen suficiente espacio. Es por eso que muchos salseros de
las primeras décadas, cuya fama les permite estar por encima de las restricciones
impuestas por el mercadeo, han comenzado a explorar nuevos rumbos, encontrando
vías que confluyen con la experimentación de Brasil, de África y de los Estados
Unidos.
Merengue
dominicano. El merengue
es el ritmo afrocaribeño que, no sin una fascinante
historia de intercambios y ocultaciones [ver en
inglés], se convirtió en símbolo nacional de la República Dominicana desde
la época de la ocupación norteamericana durante la primera mitad del siglo
XX. Variaciones de este género, sin embargo, se encuentran también en Haití,
Puerto Rico, Colombia, Venezuela y otras zonas caribeñas desde fines del siglo
XIX, y además se ha hecho parte de la cultura neoyorquina desde los
años setenta, con la inmensa inmigración desde Quisqueya, asimilando considerables
modificaciones. Entre sus elementos tradicionales hay que mencionar el acordeón
–que no es típico de los ritmos afrocubanos, y que se incorporó con la inmigración
alemana a fines del siglo XIX–, la güira
y la tambora.
Educado en conservatorios de Boston, Juan
Luis Guerra ha contribuido a difundir el merengue a un público de clase
media norteamericana y europea, haciendo exitosas innovaciones instrumentales,
melódicas y temáticas, con ingeniosas letras que desarrollan de manera
inteligente la ironía festiva que caracteriza a los pueblos caribeños para
adelantar temas de relevancia social. Otro ritmo, similar al bolero cubano-mexicano,
que nació en la República Dominicana y que Guerra ha cultivado
con modificaciones, es la bachata,
un tipo de balada romántica.
• Para escuchar temas e intérpretes del merengue más tradicionales
que Juan Luis guerra:
http://home-3.tiscali.nl/~pjetax/merengue/merengue_index.html
• Un grupo de merengue que está haciendo otro tipo de
innovaciones interesantes es mamajuana.
En América Latina, el rock
en español ha sido cultivado desde los años sesenta. Asociado con
las clases altas y rechazado por muchos sectores –de izquierda, nacionalistas,
conservadores–, como un gesto extranjerizante, el género era cultivado por
pocos, pero empezó a tener un valor transgresivo y a ser una herramienta de
disensión por parte de las nuevas generaciones. Hoy, el número de agrupaciones
roqueras es considerable y, ya que en general no está altamente comercializado,
ofrece un espacio para una interesante elaboración de visiones disidentes
y de creatividad musical por parte de la juventud urbana de clase media y
baja, que se apropia de diversas tendencias internacionales, desde el punk
hasta el rap y el hip-hop, adaptándolas a inquietudes específicas.
De hecho, hay quienes sostienen que el rock de América Latina y España es
más fecundo y tiene un futuro más claro que el norteamericano
(ver entrevista con Miguel
Ríos). México y el Cono Sur han sido las regiones de más desarrollo
en este género. El argentino Miguel
Mateos y el grupo mexicano Maná,
por ejemplo, han atraído a un público internacional. Charly García
es una especie de puente que atravesó la barrera entre la izquierda y los
rockeros, porque su música se incluye tanto en la Nueva Canción latinoamericana
como en el rock mismo. Extravagante hasta el punto de ser acusado de loco,
sus letras poseen un alto nivel de sugerencia, y su música representa una
sólida elaboración. Conjuntos de
rock más recientes continúan elaborando una expresión “típicamente”
latinoamericana del género, integrando patrones rítmicos de la región o temas
relevantes a la tradición estética local, como en el caso de Escualo y Sexual
Democracia de Chile, o Aterciopelados
de Colombia.
Sensemayá (1990). Poema
de Nicolás
Guillén (Cuba 1902-1989), música de Horacio
Salinas (Chile 1951). Intérpretes: Inti-Illimani (Chile).
Esta canción es un ejemplo de otra fecunda dirección que ha seguido la Nueva
Canción latinoamericana como puente entre tradiciones y espacios creativos
anteriormente divorciados. En el caso concreto de “Sensemayá”, hay
una confluencia entre la música académica y el folclor, entre la instrumentación
andina y la herencia afrocaribeña, entre la poesía vanguardista de los años
treinta y la canción de fines del siglo veinte. El texto original, que describe
un ritual al estilo yoruba, es del influyente poeta negrista Nicolás
Guillén, que creó una nueva forma de escritura poética basada en el son cubano
y en el habla y tradiciones de la población afrodescendiente del Caribe. Dicho
texto se adapta a la creación musical de uno de los grupos que hizo famosa
la instrumentación indígena andina desde el Chile de los años sesenta. La
canción apareció inicialmente el álbum Canción para matar a una culebra
(1979), producido durante los años de exilio de Inti-Ilimani en Italia, que
buscaba musicalizar metáforas de unidad latinoamericana. Su ejecución
se repite en Leyenda, la primera publicación del grupo después de que regresaran
a Chile en 1988, grabado en vivo durante los conciertos de Inti-Illimani junto
a John Williams y Paco Peña en Alemania.
Ya el músico mexicano Silvestre
Revueltas (1899-1940), que realizó en la música clásica un proyecto
de reelaboración de la identidad nacional paralelo al de los muralistas mexicanos,
había compuesto la pieza sinfónica Sensemayá (1938), basada en la obra
de Guillén, poeta a quien conocía y admiraba. Olvidado por muchos años, Revueltas
ha sido recuperado para el público internacional con las numerosas grabaciones
y ejecuciones que se realizaron con motivo de su centenario, entre ellas “La
noche de los mayas” que produjo la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles en
1999. [Escuchar fragmento de Sensemayá
en Amazon.com].
Formado en Medellín-Colombia, Juanes
(Juan Esteban Aristizábal) emigró a Los Ángeles y luego a Miami hace
pocos años y desde allí ha tenido gran éxito con sus álbumes Fíjate
bien (1998) y Un día normal (2002), con el patrocinio de Gloria
y Emilio Estefan. “A Dios le pido” capta la sensibilidad de muchos hispanos
en Estados Unidos, que se unen por su religiosidad y sus aspiraciones comunes
(vida familiar, buenos deseos para su patria), y al mismo desarrolla el tema
romántico –de gran proyección comercial– con juegos de palabras ingeniosos,
tales como “que si me muero sea de amor” (if I die, let it be from love),
que incluye el recurso de la aliteración en español (repetición de un sonido,
en este caso “m”). La estructura de la canción crea un diálogo interesante
entre la letanía religiosa y la música pop. Juanes representa, junto con Shakira,
Cristina Aguilera, Ricky Martin y otros, una generación de jóvenes latinoamericanos
y latinos que están captando el mercado angloparlante del “pop” en
los Estados Unidos con nuevas fusiones musicales.
A lo cubano. Orishas
(Cuba – Francia). Género: Hip-Hop. El Rap viene cultivándose en varios
países latinoamericanos desde los años ochenta, y el Hip-hop desde los noventa,
con carácter transgresivo y humorístico. En Cuba, estos géneros están
asociados con la población negra joven, y expresan el impacto sociocultural
de los intercambios “globales”. El grupo Orishas logró, después de
que sus integrantes se trasladaron a Francia en 1996, una considerable atención
del público europeo con su álbum A lo cubano (2000), que ha
encontrado una fusión novedosa entre los ritmos afrocubanos y el recitativo
del Hip-hop. El grupo utiliza además referentes simbólicos claramente
asociados con la presencia africana en la isla, tales como la santería y la
rumba, además de incorporar clichés de Cuba (los habanos, el ron),
para ofrecer un discurso humorístico, irónico e iconoclasta que dialoga con
el bombardeo de imágenes de las sociedades contemporáneas. Su
acierto se basa en el uso de lo étnico, lo exótico y lo local –que es de mucho
valor para la gente del Primer Mundo–, para abrirse camino en un género musical
de vanguardia, utilizando un experimentado DJ francés. Ahora se han reubicado
en España, pero han expresado su deseo de fundar su propia casa disquera en
Cuba, de cuya geografía y sistema político se sienten orgullosos.
Ver:
– Entrevista
en España: “mientras más cubano, más tradicional seas, mayor
será la atención internacional” ; “Ser cubano en el extranjero llama
la atención. Cuba es centro de interés por su religión,
su cultura y su situación política y económica” (Yotuel, integrante de Orishas).
– Artículo
sobre el rap y el hip hop en Cuba: “el rap cubano ha surgido como la expresión
más reciente de una evolución de la cultura e identidad
afrocubanas, que refleja cómo una nueva generación de afrocubanos
experimenta y asimila las complejidades específicas de una sociedad cubana
nueva” (Mark D. Perry).
India
y Marc Anthony hacen
parte de la nueva generación de puertorriqueños que siguen cultivando la salsa
de temas románticos con extraordinario éxito comercial.